Tanz als Gegenwartskunstform im 21. Jahrhundert

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Tanz als Gegenwartskunstform im 21. Jahrhundert

Urheberrechtliche Betrachtungen einer vernachlässigten Werkart
Autor: Dr. Eva Inés Obergfell
08 September 2005

Moderner Tanz als Kunstform der Gegenwart und zugleich schutzfähiges immaterielles Gut führt im urhe­berrechtlichen Schrifttum ein ausgesprochenes Schattendasein. Choreographische Werke haben insgesamt in der juristischen Literatur wenig Beachtung gefunden. Näher beschäftigen sich mit dem Thema vor allem Schlauer’ und Wandtke2. Ansonsten finden sich zum geltenden Recht oft kaum mehr als einige lapidare Hinweise in den einschlägigen Kommentierungen zu § 2 Abs. 1 Nr. 3 UrhG. Auch die Gerichte hatten nur selten Gele­genheit, sich dem choreographischen Werk zu widmen3. Der Bundesgerichtshof war mit choreographischen Wer­ken bisher nur im Zusammenhang mit der Verletzung von Aufführungsrechten an Operetten durch Eistanz hefasst4. Dieser etwas ernüchternden Bilanz steht die praktische Bedeutung von Werken der Tanzkunst im nationalen und internationalen Kunstgeschehens gegenüber. die sich in den letzten hundert Jahren erheb­lich gewandelt haben und — ob in klassischer oder moderner Form — vergleichbarer Beliebtheit erfreuen Wie Oper, Konzert und Theater. So unterhalten viele städtische Bühnen eigene Ballettkompanien, die wie z, B. Pina Bauschs Kompanie Tanztheater Wuppertal, das Ballett Frankfurt (jetzt Forsythe Company) unter William Forsythe oder John Crankos Stuttgarter Ballett (1961 – 1973) Weltruhm erlangt haben. Der vorliegende Beitrag soll sich mit der in der urheberrechtlichen Praxis Vernachlässigten Werkart befassen und dabei den Focus auf die rechtlichen Besonderheiten beim modernen Tanz legen.

I. Entwicklung und Erscheinungsformen des modernen Tanzes

1 Wandlungen des Bühnentanzes im 20. Jahrhundert

Zu Beginn und im Verlauf des vergangenen Jahrhunderts wandelte sich der Bühnentanz, der trotz innerer  Reformierungen letztlich noch im klassischen (aus dem Atelien des 16. Jahrhunderts stammenden) Ballettb verhaftet war, drastisch. Als Kontrast zur althergebrachten Tanzkunst wurden neue, freie Tanzformen und -ideen entwickelt. Als Protagonistin dieser ersten choreographischen Befreiungsbewegung ist Isadora Duncan7 zu nenne, deren neuer Tanz auch innerhalb der klassischen Tanzwelt nicht ohne Wirkung blieb, sondern etwa zur Rezeption durch das St. Petersburger Ballett führte und über Michail Fokin Eingang in die Ballets Russes unter der Leitung von Sergei Diaghilew fand8. Die Emanzipation vom klassischen Ballett verlief fortan in verschiedene Richtungen. So bildeten sich als besondere Erschei­nungsformen des modernen Tanzes zudem der Ausdruckstanz, als dessen Repräsentanten Rudolf von Laban sowie seine Schüler Mary Wigman und Kurt Jooss anzuführen sind9, sowie einige Jahrzehnte später das vor allem durch Pina Bausch berühmt gewordene moderne Tanztheater heraus’°. Während es Rudolf von Laban in den 1920er Jahren darum ging, Eindrücke der Umwelt »in körperlich-seelisch-geistiges Spannungsgefühl«, mithin in Ausdrucksbewegungen umzusetzen”, wendeten sich in den 1970er und 1980er Jahren die Vertreter des Tanztheaters (neben Pina Bausch insbesondere Gerhard Bohner, Johann Kresnik, Susanne Linke) in anderer Richtung gegen die als starr und weltfremd empfundene Danse d’école: Gesellschaftskritik oder Innenschau des Menschen wurden durch das Tanztheater in bisher nie gewagter Weise mittels offener Bewegungssprache, kombiniert mit gesprochener Sprache und Gesang (in den jüngeren Stücken auch mit Videoinstallation oder Film verbunden), nichtlinear nach dem Prinzip der Montage choreographiert12. Auf der Grundlage der Danse d’école entwickelte George Balanchine beginnend mit dem Ballet »Apollo« (1928) seinen tänzerischen Neoklassizismus, der den modernen Tanz nachhaltig prägte und in dessen Tradition beispielsweise heute auch William Forsythe steht13.

Der Versuch, die vielfältigen Erscheinungsformen des modernen Tanzes im 20. und 21. Jahrhundert auf einen Nenner zu bringen, muss letztlich scheitern. Denn gerade die Offenheit und Freiheit der Bewegungssprache zeichnen diese Kunstform aus. Doch lassen sich einige für die urheberrechtliche Betrachtung bedeutsame Tendenzen im modernen Tanz herausarbeiten. Der Bühnentanz heute hat sich nicht nur vom strengen Bewegungskodex der Danse d’école gelöst und die Bewegungssprache insgesamt liberalisiert, sondern er hat sich gleichermaßen geöffnet für andere Medien (z. B. Videoprojektionen14). Dabei visualisieren choreographische Werke nicht mehr zwangsläufig ein vorbestehendes Musikwerk, sondern der moderne Tanz kann auch gänzlich ohne Musik auskommen. Wie bei anderen Kunstformen haben aleatorische Elemente Eingang in den choreographischen Schaffensprozess gefunden 15. Schließlich hat sich das Verhältnis von Choreograph und Tänzer verändert. In jüngeren choreographischen Werken gibt der Choreograph den Tänzern oftmals selbst Raum zur Improvisation16. Die so gezeichnete grobe Linie kann im Rahmen dieses Beitrags naturgemäß nicht verfeinert werden. Sie soll aber als Anhaltspunkt für die urheberrechtliche Betrachtung dienen und dort jeweils in Einzelaspekten aufgegriffen werden

II. Umgrenzung des urheberrechtlichen Schutzgegenstandes

  1. Urheberrechtlicher Begriff des choreographischen Werkes

Wie lässt sich der moderne Tanz angesichts seiner vielfältigen Erscheinungsformen nun in urheberrechtlicher Hinsicht begreifen? Das urheberrechtliche Schrifttum wie auch die Rechtsprechung geben auf diese Frage einhellig und zutreffend folgende Antwort: Tanz bedeutet Ausdruck von Gefühls- und Gedankeninhalten mittels Körpersprachen. Rechtsmethodisch ist der Tanz alt choreographisches Werk zwar unter die pantomimischen Werke zu subsumieren, die in § 2 Abs. 1 Nr. 3 UrhG als Oberbegriff fungieren. Das sollte indes nicht dazu verleiten, den Begriff der choreographischen Werke zu Gunsten der pantomimischen Werke aufzugeben. Denn zum einen ist die Begrifflichkeit des Gesetzgebers allenthalben wegen ihrer Realitätsferne auf Kritik’ gestoßen; zum anderen sind beide Kunstformen, die der Pantomime wie auch die des Tanzes, inhaltlich prinzipiell — auch wenn die Grenzen zwischen beiden Kunstformen bisweilen, wie z. B. im Tanztheater, verschwimme — unterscheidbar. So benutzt die Pantomime durch Gestik und Mimik eine unmittelbare Form der Körpersprache, während choreographische Werke auf dem tänzerischen Ausdruck durch Schrittkombinationen, Sprünge, Drehungen und Hebungen als mittelbarer Körpersprache basieren19. Die Differenzierung von choreographischen und pantomimischen Werken macht allerding in rechtlicher Hinsicht keinen Unterschied. Konstitutiv Merkmal pantomimischer wie choreographischer Werk ist die Körpersprache (oder beim Tanz die »Tanzsprache«), die auf der Grammatik verschiedener Bewegungen in Zeit und Raum beruht. Allerdings muss Körpersprache nicht stumm erfolgen, sie kann sich vielmehr auch — wie im modernen Tanztheater z. B. bei Pina Bausch — mit gesprochener Sprache verbinden.

  1. Schutzvoraussetzung der persönlichen geistigen Schöpfung beim modernen Tanz

Vom Urheberrecht geschützt wird nur die persönliche geistige Schöpfung. Diese in § 2 Abs. 2 UrhG verankerte Formel beinhaltet nach allgemeinem Verständnis vier Einzelvoraussetzungen. Erforderlich ist nicht nur eine menschlich-gestalterische Schöpfungstätigkeit, die eine geistigen Inhalt sinnlich wahrnehmbare Form verleiht, sondern für die Urheberrechtsschutzfahigkeit maßgeblich ist vor allem, dass sich im konkret geschaffenen Arbeitsergebnis die Individualität des Schöpfers hinreichend manifestiert20. Legt man diese durch Rechtsprechung und Literatur – trotz aller Einzeldiskussionen – weitgehend gesicherte Schablone zur allgemeinen Umgrenzung des urheberrechtlichen Schutzgegenstandes auf den hier in Frage stehenden Schutzgegenstand des modernen Tanzes, so zeigt sich, dass die Erscheinungsformen des modernen Tanzes in vielerlei Hinsicht Grenzbereiche berühren.

a) Menschlich-gestalterische Tätigkeit und Aleatorik

Relativ unproblematisch scheint zunächst die Frage der menschlich-gestalterischen Tätigkeit zu klären zu rein. Da sich bei pantomimischen und choreographischen Werken die gestalterische Tätigkeit mittels menschlicher Körpersprache ausdrückt, kommen z. B. in ein Tanztheater integrierte Tierdressuren mangels menschlicher Bewegungen nicht als Gegenstand eines urheberrechtlichen Schutzes i. S. v. § 2 Abs. 1 Nr. 3 UrhG in Betracht21. Schwieriger ist die Beurteilung aleatorischer Momente im choreographischen Schöpfungs­prozess. Beispielsweise bediente sich der Choreograph Merce Cunningham aleatorischer Elemente und befragte auch das I-Ging22. Bei der urheberrechtlichen Beurteilung derartiger Vorgehensweisen zur Schaffung choreo­graphischer Gestaltungen kann auf die allgemeinen Grundsätze zurückgegriffen werden, die im Schrifttum mum Problemkomplex der Computerkunst bzw. Computer-aided works entwickelt wurden23. Hier soll zutreffend die Leitlinie gelten, dass Maschinen und computergesteuerte Apparaturen keine urheberrechtlich schutzfähigen Werke schaffen können24. Werden Computer allerdings lediglich als Hilfsmittel eingesetzt und verbleibt die gestalterische Tätigkeit beim auswahlenden und den Schöpfungsprozess steuernden Menschen, so steht ihr Einsatz der Entstehung urheberrechtlich schutzfähiger Werke nicht entgegen25. Bezogen auf den Einsatz von Zufallsgeneratoren lasst dies die Folgerung zu, dass aleatorische Unterstützung im choreographischen Schaffensprozess für die urheberrechtliche Schutzfähigkeit unschädlich ist, solange der Choreograph den Schaffensprozess insgesamt steuert und einzelne Zufallsprodukte wie Schrittkombinationen oder Raumanordnungen für sein grundsätzlich selbst geschaffenes choreographisches Werk auswählt26. Dieses Ergebnis erklärt sich nicht aus statistischer Einmaligkeit, auf die es beim urheberrechtlichen Werk gerade nicht ankommt, sondern daraus, dass dem kreativen Schaffensprozess oftmals ein bestimmtes Maß an Zufälligkeit innewohnt27. Rein computerproduzierte Tanzsequenzen von künstlichen Figuren fallen jedenfalls mangels menschlicher Bewegung aus dem Schutzbereich des § 2 Abs. 1 Nr. 3 UrhG heraus.

b) Sinngehalt der tänzerischen Bewegung, Individualität und »kleine Münze«

Aus dem Erfordernis eines geistigen Gehalts bzw. Sinngehalts, der sich im tänzerischen Ausdruck manifestieren muss, folgt, dass nicht jede körperliche Bewegung als choreographisches Werk urheberrechtlich schutzfähig ist. Bloße Körperbeherrschung, Artistik oder sportliche Leistung sind daher vom urheberrechtlich schutzfähigen Tanz abzugrenzen28. Obwohl auch die sog. »kleine Münze« im Bereich der choreographischen Werke geschützt wird, kommt Einzelschritten, einzelnen Posen oder Tanzfiguren kein urheberrechtlicher Schutz zu29. Auch Volks- und Gesellschaftstänze stellen Allgemeingut dar und sind grundsätzlich aus dem Urheberrechtsschutz ausgenommen30. Anders liegen die Dinge aber, wenn einzelne aus Gesellschaftstänzen bekannte Schritte derart kombiniert werden, dass eine eigenschöpferische Gesamtkonzeption mit individuellen Zügen entsteht31. Dies ist etwa der Fall bei einer Tango-Show, die mit theatralen wie pantomimischen Elementen und selbstredend unter Verwendung von verschiedenen typischen Tango-Schritten und -posen in einem in sich geschlossenen Handlungsablauf die Geschichte des Tangos oder die Geschichte der Immigration in Buenos Aires nachzeichnet. Der Tango als Tanzstil ist also frei zu halten, die Improvisation innerhalb und mit Stilelementen des Genres hingegen ist dem urheberrechtlichen Schutz unter den Voraussetzungen des § 2 Abs. 2 UrhG zugänglich. Hierbei ist allerdings nicht erforderlich, dass die Stilelemente zu einem in sich geschlossenen Handlungsablauf komponiert werden32. Es genügt vielmehr, dass ein geistiger Sinngehalt mittels tänzerischer Bewegung zum Ausdruck gebracht wird. Daher ist beispielsweise auch die Choreographie »Fünf Tangos« von Hans van Manen aus dem Jahr 1977, welche Stilelemente aus dem Tango zur Musik von Astor Piazzolla verwendet33, urheberrechtlich schutzfähig. Fehlt ein in sich geschlossener Handlungsablauf der Choreographie, so ist darauf abzustellen, ob ein entsprechender Sinngehalt zu Grunde liegt, also äußere oder innere Vorgänge mittels tänze­rischer Bewegungen oder Körpersprache dargestellt werden34. Abstrakte Tanzformen wie beispielsweise die Choreographie » Limb’s Theorem « von William Forsythe, bei der die Tänzer nach geometrischen Zeichnungen Daniel Libeskinds improvisieren35, sind daher prinzipiell urheberrechtlich schutzfähig. Denn bei solchen abstrakten Gestaltungen kommt in der Regel die Individualität des Urhebers hinreichend zum Ausdruck. Das Merkmal der Individualität ist hierbei nicht zu verwechseln mit einer bestimmten ästhetischen Qualität. Denn auf die Frage, ob ein choreographisches Werk »Kunst« sei, kommt es – wie allgemein im Urheberrecht – nicht an36. Maßstab ist allein § 2 Abs. 2 UrhG. Keine Individualität ist allerdings nachweisbar beim freien Hüpfen in einer »Hüpfburg«, wie dem von William Forsythe initiierten »White Bouncy Castle«37. Solche auch »kunstvoll« anmutenden Körperbewegungen sind urheberrechtlich nicht einmal als »kleine Münze« schutzfähig.

c) Choreographische Werke als Bühnenwerke

Der Ort der Aufführung eines choreographischen Werks ist für dessen Schutzfähigkeit unerheblich. Zwar geht das urheberrechtliche Schrifttum im Allgemeinen noch vom choreographischen Werk als Bühnenwerk aus, doch sind hieran keine weiteren Anforderungen zu stellen als diejenige der objektiven Eignung eines choreo­graphischen Werkes zur Aufführung vor Publikum38. Tanzwerke müssen damit nicht zwingend auf der Bühne aufgeführt werden, sondern können auch im Café, im Museum, der Bibliothek oder in freier Natur39, in der U-Bahn, auf offener Straße, in einer Einkaufspassage oder Fabrikhalle und auch in mehreren Räumen40 dem Publikum dargeboten werden.

d) Improvisation im Tanz

Tanz ist generell ein flüchtiges Medium, das von seiner sinnlichen Wahrnehmbarkeit im Augenblick lebt Tanznotationen wie die »Labanotation«41 oder Filmaufnahmen von Tanzaufführungen ändern hieran wenig Seit Geltung des Urheberrechtsgesetzes42 ist zur urhberrechtlichen Schutzfähigkeit eine derartige körperliche Festlegung des choreographischen Werkes zu Recht nicht mehr erforderlich43. Denn der urheberrechtliche Werkschutz verlangt zwar, dass sich der schöpferisch Gedanke in irgendeiner Weise sinnlich wahrnehmbar manifestiert; eine körperliche oder dauerhafte Fixierung des Urheberwerkes ist jedoch nicht notwendig44. Choreographische Improvisationen fallen demnach bei Erfüllung der Voraussetzungen des § 2 Abs. 2 UrhG i den Schutzbereich des UrhG45.

III. Der »Tanz« um die Inhaberschaft am Urheberrecht

  1. Verhältnis Urheber und ausübende Künstler

Beim »Tanz« um die Inhaberschaft am Urheberrecht an choreographischen Werken geht es in erster Linie um die Abgrenzung der schöpferischen choreographischen Leistung von der rein interpretatorischen Leistung. Die schöpferische Leistung führt zur Entstehung urheberrechtlichen Werkschutzes. Die interpretatorische Leistung begründet als tänzerische Umsetzung des choreographischen Werks lediglich ein Leistungsschutz-recht ausübender Künstler nach §§ 73 ff. UrhG. Zwischen Urheber- und Interpreteneigenschaft wird im Grundsatz (bei Darbietung eines vorbestehenden fremden Werkes) ein Alternativitätsverhältnis angenommen46. Gerade im Streit um die schöpferische Leistung des Theaterregisseurs wird allerdings ein Zusammentreffen von Leistungsschutz und (Bearbeitungs-)Urhe­berrechtsschutz nicht gänzlich ausgeschlossen47. Bei choreographischen Werken steht jedoch zunächst das Verhältnis von Choreograph und Tänzer in Frage. Das einschlägige Schrifttum begnügt sich hier für gewöhn-ich mit dem knappen Hinweis darauf, dass der Choeograph der Urheber des choreographischen Werkes ist, die Tänzer hingegen lediglich ausübende Künstler .S. d. §§ 73 ff. UrhG seien, die das choreographische Werk interpretatorisch darbieten48. Gerade für den Fall es klassischen Balletts mit großem Corps de Ballet mag diese Grundregel noch uneingeschränkt Geltung anspruchen. Die Realität des modernen Tanzes hat sich jedoch — wie gezeigt — gerade im ausgehenden 20. Jahrhundert und zu Beginn des 21. Jahrhunderts erheblich gewandelt, sodass im Bereich des modernen Tanzes hinsichtlich der Inhaberschaft des Urheberrechts feiner zu differenzieren ist.

Schon in den Anfängen der tänzerischen Reform-und Befreiungsbewegung etwa bei Isadora Duncan häuften sich Verschmelzungen von Choreographen- und Tänzereigenschaft in einer Person. Hier ist — wie es all­gemein für die Pantomime angenommen wird49 — vom Zusammentreffen des Choreographenurheberrechts und dem Leistungsschutzrecht des ausübenden Künstlers auszugehen. Vor allem aber bei modernen Tanzformen, die stark mit Improvisationen arbeiten, kann die Grundregel vom ausschließlich interpretierenden Tänzer nicht mehr gelten. Ein besonders deutliches Beispiel bieten neben den tanztheatralen Werken Pina Bauschs, in die die Choreographin vielfach Improvisationen ihrer Tänzer integriert50, die choreographischen Werke William Forsythes. Ausgehend von der Frage nach den Möglichkeiten, Bewegung hervorzubringen, überlässt William Forsythe seinen Tänzern ungewöhnlich viel Freiraum gur Improvisation51, sodass in der tanzwissenschaftlicehen Literatur bisweilen von »Coautorschaft« der Tänzer gesprochen wird52. Auch wenn dies naturgemäß nicht im technisch-urheberrechtlichen Sinne zu verstehen ist, lässt sich doch aus dieser kunsttheoretischen Bewertung des Zusammenwirkens von Choreograph und Tänzer eine These für die urheberrechtliche Bewertung ableiten: Wirken Tänzer eigenschöpferisch durch Improvisationen derart an der Entwicklung des choreographischen Werkes mit, dass sie einen ihnen vom Choreographen überlassenen Gestaltungsfreiraum nutzen, so werden sie Miturheber des gemeinsamen choreographischen Werkes53.

Diese These von der Miturheberschaft frei improvisierender Tänzer lässt sich mit einem Vergleich zur urhe­berrechtlichen Bewertung von Improvisationen bei anderen Werkarten stützen. Während die urheberrechtliche Bedeutung der Improvisation im Tanz bisher kaum beleuchtet worden ist, wurde im benachbarten Gebiet der Musikwerke die Frage der Urheberschaft bei Improvisationen, sog. Entwurfsmusik, oder indeterminierten Kompositionen relativ umfangreich untersucht54. Dies erklärt sich schon allein aus der Notwendigkeit heraus, Jazzmusiker und ihr Schaffen urheberrechtlich zu fassen, da im Jazz die Improvisation nicht die Ausnahme, sondern die Regel darstellt. Für den Fall des improvisierenden Jazzmusikers wird in der Literatur angenommen, dass er nicht nur ausübender Künstler ist, sondern zugleich Miturheber des Musikwerkes wird55. Die Situation beim modernen Tanz mit Improvisationen der Tänzer ist ähnlich. Auch hier kann der Choreograph seinen Tänzern Freiräume eröffnen, die diese im Sinne gemeinschaftlichen Zusammenwirkens für das choreographische Gesamtkunstwerk eigenschöpferisch ausfüllen. In der urheberrechtlichen Bewertung tänzerischer Improvisationen kann also ohne zwingenden Grund nichts anderes gelten als im Bereich der improvisierten Musikwerke56. Die bloße enge Zusammenarbeit von Choreograph und Tänzer bei Gestaltung eines Solostückes allein genügt jedoch nicht zur Annahme von Miturheberschaft57. Entscheidend bleibt, ob der Choreograph den einzelnen Tänzern genügend Raum zu freier Improvisation belässt. Die Grenze lässt sich auf der einen Seite dort ziehen, wo der Tänzer lediglich aus dem vorhandenen Repertoire, das vom Choreograph vorgegeben wurde, auswählt und diese Wahlfreiheit insgesamt vom Choreograph gesteuert wird. Hier mag es sich aus Sicht des schöpferisch gestaltenden Choreographen verhalten wie bei der Verwendung von aleatorischen Elementen, deren Muster jedoch zuvor vorgegeben und deren Ergebnisse später eigenschöpferisch ausgewählt und kombiniert werden. Bei derartiger Steuerung aleatorischer Elemente durch einen Komponisten auf Grundlage einer experimentellen Partitur wird zu Recht dessen Alleinurheberschaft angenommen58. Die Grenze lässt sich auf der anderen Seite dort ziehen, wo der Choreograph Gestaltungsräume schafft, die seine Tänzer mit der von ihnen selbst entwickelten Körpersprache eigenschöpferisch ausfüllen. Hier liegt Miturheberschaft i. S. v. § 8 UrhG vor, die mit dem Leistungsschutzrecht des ausübenden Künstlers zusammentrifft.59

  1. Verhältnis Urheber choreographischer Werke und Urheber von Musik-, Sprach- und sonstigen Werken

Eine andere Problematik betrifft die urheberrechtli­che Bewertung der einzelnen Werktypen, die bei der Aufführung von choreographischen Werken regelmäßig wahrnehmbar gemacht werden. In Frage kommen für eine urheberrechtliche Bewertung neben dem eigentli­chen Tanzwerk60 insbesondere Musikwerke und Sprachwerke (Libretti), Bühnenbild und Kostüme, beim modernen Tanz aber auch Filmwerke oder Videoinstallationen wie z. B. bei Pina Bausch. Anders als beim Filmwerkm wird im choreographischen Werk, welches unter Verwendung der genannten Medien aufgeführt wird, kein Gesamtkunstwerk gesehen, sondern von Werkverbindung gemäß § 9 UrhG insbesondere zum zu Grunde liegenden Musikwerk und Sprachwerk (Libretto) ausgegangen62. Entscheidendes Kriterium ist hier die gesonderte Verwertbarkeit der einzelnen Werke, die bei Musik- wie Sprachwerk in der Regel gegeben ist. Werkartübergreifendes Zusammenwirken beispielsweise von Choreograph und Komponist mit der Konsequenz der Schaffung eines gemeinsamen Miturheberwerks ist theoretisch denkbar, doch praktisch ausgeschlossen, da sich zumeist eine eigenständige Verwertbarkeit der Einzelwerke ergeben wird.63 Gleiches gilt für Filmwerke, die im Zusammenhang mit einem choreographischen Werk gezeigt werden. Hier ist Werkverbindung anzu nehmen, soweit es sich nicht ohnehin um Laufbilder handelt, denen ein Werkcharakter fehlt.

  1. Verhältnis Choreograph und (Bühnen-)Regisseur

Schließlich soll ein kurzer Blick auf das Verhältniss. von Choreograph und Regisseur geworfen werden. Hinsichtlich des Theaterregisseurs unterscheidet sich die rechtliche Bewertung wiederum von der Situation beim Filmregisseur, der als Urheber des Filmwerks anerkannt ist64. Der Theaterregisseur wird grundsätzlich als Werk. interpret, also ausübender Künstler i. S. d. §§ 73 ff UrhG angesehen65. Neuerdings wird vermehrt auch ein urheberrechtlicher Schutz des Bühnenregisseurs gefor dert66. Hier bleibt die weitere Entwicklung abzuwarten. Ein gemeinschaftliches Zusammenwirken von Choreograph und Bühnenregisseur i. S. v. § 8 UrhG scheint jedenfalls nicht ausgeschlossen.


* Die Verfasserin ist Rechtsanwältin und Wissenschaftliche Assis­tentin am Lehrstuhl für Wirtschaftsrecht und Geistiges Eigentum an der Technischen Universität München.

1 Siehe Loewenheim/Schlatter, Handbuch des Urheberrechts, 2003, § 9 D; sowie rechtsvergleichend Schlatter-Krü.,.er, Zur Urheberrechtsschutzfähigkeit choreographischer Werke in der Bundesrepublik Deutschland und der Schweiz, GRUR Int. 1985, 299.

2 Wandtke, Der Schutz choreographischen Schaffens im Urheber­recht der ehemaligen DDR und der Bundesrepublik Deutsch­land, ZUM 1991, 115.

3 Vgl. OLG München UFITA 74 (1975), 320 — Brasiliana; LG München I GRUR 1979, 852 — Godspell; LG München I UFITA 54 (1969), 320; sowie zum alten Recht LG Essen UFITA 18 (1954), 243 — Der grüne Tisch.

4 BGH GRUR 1960, 604 — Eisrevue I; GRUR 1960, 606 — Eisre­vue Il.

5 Zur Einwirkung des modernen Tanzes, insbesondere der Ballets Russes unter Leitung Sergei Diaghilews, auf andere Künste und Künstler z. B. Kieser/Schneider, Reclams Ballettführer, 13. Aufl. 2002, S. 11 u. 28.

6 Siehe dazu Kieser/Schneider (Fn. 5), S. 21 ff.; Liechtenhan, Vom Tanz zum Ballett, Geschichte und Grundbegriffe des Bühnen­tanzes, 2. Aufl. 1993, S. 23 ff. u. 27 ff.

7 Vgl. Kieser/Schneider (Fn. 5), S. 12 f.; sowie insgesamt zu Leben und Werk J. Schmidt, »Ich sehe Amerika tanzen« — Isa­dora Duncan, 2. Aufl. 2001.

8 Siehe näher Kieser/Schneider (Fn. 5), S. 27 f.

9 Kieser/Schneider (Fn. 5), S. 13 ff.

10 Kieser/Schneider (Fn. 5), S. 19 f.; zum Schaffen Pina Bauschs siehe auch ausführlich J. Schmidt, Pina Bausch — »Tanzen gegen die Angst«, 4. Aufl. 2002.

11 So seine Definition von Tanz; vgl. Kieser/Schneider (Fn. 5), S. 15 unter Verweis auf von Labans tanztheoretische Schrift »Die Welt des Tänzers« von 1920.

12 Vgl. Kieser/Schneider (Fn. 5), S. 19 f.

13 Kieser/Schneider (Fn. 5), S. 29; Siegmund, William Forsyllw Denken in Bewegung, 2004, S. 11 u. 34 ff.

14 So integrierte z. B. Pina Bausch in ihre Werke »Danz6n« (100i »Masurca Fogo« (1998) und »Agua« (2001) verstärkt Videoprojektionen.

15 Mit dem Zufallsprinzip experimentierte v. a. Merce Cumn ham; vgl. Kieser/Schneider (Fn. 5), S. 18 u. 545.

16 Als Beispiele sind die Arbeiten von Pina Bausch und Forsythe zu nennen; vgl. Kieser/Schneider (Fn. 5), S. 20 u.

17 Vgl. LG München I GRUR 1979, 852, 853 — Godspell; 1)1(.1 Schulze/Schulze, UrhG, 2004, § 2 Rn. 143; Fromnz/Norde►ntsi Nordemann/Vinck, Urheberrecht, 9. Aufl. 1998, § 2 Rn. 50; 14 wenheim/Schlatter (Fn. 1), § 9 Rn. 88; Schack, Urheber- tt Urhebervertragsrecht, 3. Aufl. 2005, Rn. 193; Schricker/14 wenheim, Urheberrecht, 2. Aufl. 1999, § 2 Rn. 128; Wash11 Bullinger/Bullinger, Praxiskommentar zum Urheberrecht, 201 § 2 Rn. 73; Wandtke, ZUM 1991, 115, 117.

18 Loewenheim/Schlatter (Fn. 1), § 9 Rn. 82; Schlatter-K ra GRUR Int. 1985, 299, 306; Wandtke, ZUM 1991, 115, 111 Wandtke/Bullinger (Fn. 17), § 2 Rn. 73.

19 Siehe Wandtke, ZUM 1991, 115, 116 f.

20 Vgl. insgesamt zu den einzelnen Kriterien Schricker/Loewen­heim (Fn. 17), § 2 Rn. 11 ff. m. w. N.

21 So bereits LG München I UFITA 54 (1969), 320, 322 f.; Loe­wenheim/Schlatter (Fn. 1), § 9 Rn. 90; Schricker/Loewenheim (Fn. 17), § 2 Rn. 15, 129; Wandtke, ZUM 1991, 115, 118.

22 Kieser/Schneider (Fn. 5), S. 545 u. 18.

23 Im Einzelnen strg.; vgl. z. B. Erdmann, Schutz der Kunst im Urheberrecht, FS v. Gamm, 1990, S. 389, 396 f.; Schricker/Loe­wenheim (Fn. 17), § 2 Rn. 12 ff.

24 Fromm/Nordemann/Nordemann/Vinck (Fn. 17), § 2 Rn. 10; Schricker/Loewenheim (Fn. 17), § 2 Rn. 12.

25 Erdmann (Fn. 23), S. 389, 396; Fromm/Nordemann/Nordemann/ Vinck (Fn. 17), § 2 Rn. 10; Möhring/Nicolini/Ahlberg, Urheber­rechtsgesetz, 2. Aufl. 2000, § 2 Rn. 51; Schricker/Loewenheim (Fn. 17), § 2 Rn. 13.

26 Ebenso allgemein zur Verwendung von Zufallsgeneratoren Erd­mann (Fn. 23), S. 389, 396 f.; Möhring/Nicolini/Ahlberg (Fn. 25), § 2 Rn. 51; Schricker/Loewenheim (Fn. 17), § 2 Rn. 14 m. w. N. sowie zur aleatorischen Musik Rn. 125; Wandtke/Bul­linger/Bullinger (Fn. 17), § 2 Rn. 17.

27 So zu Recht Schricker/Loewenheim (Fn. 17), § 2 Rn. 14 u. 16.

28 Derartige Leistungen sind nicht nach § 2 Abs. 1 Nr. 3 UrhG schutzfähig; vgl. die h. M.: Dreier/Schulze/Schulze (Fn. 17), § 2 Rn. 143 u. 146; Dreyer/Kotthoff/Meckel/Dreyer, Urheberrecht, 2004, § 2 Rn. 217; Fromm/Nordemann/Nordemann/Vinck (Fn. 17), § 2 Rn. 50; Loewenheim/Schlatter (Fn. 1), § 9 Rn. 88 u. 90; Schack (Fn. 17), Rn. 193; Schlatter-Krügen GRUR Int. 1985, 299, 307; Schricker/Loewenheim (Fn. 17), § 2 Rn. 129; Wandtke, ZUM 1991, 115, 118; Wandtke/Bullinger/Bullinger (Fn. 17), § 2 Rn. 77.

29 v. Gamm, Urheberrechtsgesetz, 1968, § 2 Rn. 20; Rehbinden Urheberrecht, 13. Aufl. 2004, Rn. 132; Schack (Fn. 17), Rn. 193; Schricker/Loewenheim (Fn. 17), § 2 Rn. 130; Wandtke, ZUM 1991, 115, 117.

30 Loewenheim/Schlatter (Fn. 1), § 9 Rn. 92; Schricker/Loewen­heim (Fn. 17), § 2 Rn. 129.

31 OLG München UFITA 74 (1975), 320, 322 – Brasiliana; Fromm/ Nordemanrz/Nordemann/Vinck (Fn. 17), § 2 Rn. 9 und 50; Schack (Fn. 17), Rn. 193; Schricker/Loewenheim (Fn. 17), § 2 Rn. 130; Wandtke, ZUM 1991, 115, 118; Wandtke/Bullinger/Bullinger (Fn. 17), § 2 Rn. 79; a. A. Loewenheim/Schlatter (Fn. 1), § 9 Rn. 90.

32 Wandtke, ZUM 1991, 115, 119.

33 Kieser/Schneider (Fn. 5), S. 197 f.

34 v. Gamm (Fn. 29), § 2 Rn. 20; Schlatter-Krüger, GRUR 1985, 299, 304; Wandtke, ZUM 1991, 115, 119.

35 Vgl. Siegmund (Fn. 13), S. 42. Zur Improvisation skr Abschnitt II 2 d.

36 Allg. Meinung; vgl. nur Erdmann (Fn. 23), S. 389, 390 Fromm/Nordemann/Nordemann/Vinck (Fn. 17), § 2 Rn. Dreier/Schulze/Schulze (Fn. 17), § 1 Rn. 4 f. Entsprechend w den Begriffe wie »Tanzkunstwerk«, »Gegenwartskunstt i u. Ä. hier im offenen Sinn verwendet.

37 Vgl. Siegmund (Fn. 13), S. 9 und 70.

38 So bereits zutreffend v. Gamm (Fn. 29), § 2 Rn. 20; zustimnid auch Loewenheim/Schlatter (Fn. 1), § 9 Rn. 87.

39 Isadora Duncan führte ihre Choreographien u. a. in Mus Bibliotheken oder (die Verbindung des Menschen mit Natur Kosmos visualisierend) in freier Natur auf; vgl. Kieser/SehH der (Fn. 5), S. 12 f.

40 So führte William Forsythe bei der Uraufführung von »Ene11 House« am 15.10.1999 sein Publikum vom Frankfurter 014 haus, in dem der erste Teil stattfand, zum Bockenheimer no wo der zweite Teil folgte; vgl. Siegmund (Fn. 13), S. 44 1T,

41 Vgl. v. Laban, UFITA 2 (1929), 631 ff.

42 Anders noch unter Geltung des LUG; vgl. Schlatter-Ks GRUR Int. 1985, 299, 300 f.

43 Schricker/Loewenheim (Fn. 17), § 2 Rn. 128.

44 BGH GRUR 1985, 529 – Happening; Schricker/Loewenh (Fn. 17), § 2 Rn. 20.

45 H. M.: Dreyer/Kotthoff/Meckel/Dreyer (Fn. 28), § 2 Rn. Rehbinder (Fn. 29), Rn. 132; Schricker/Loewenheim (Fn. § 2 Rn. 128; Wandtke/Bullinger/Bullinger (Fn. 17), §

46 Schack (Fn. 17), Rn. 591.

47 Vgl. etwa Schricker/Loewenheim (Fn. 17), § 3 Rn. 18 f. Siehe auch unten zu III 3.

48 Dreier/Schulze/Dreier (Fn. 17), § 73 Rn. 11; Fromm/Norde­mann/Hertin (Fn. 17), § 73 Rn. 1; Loewenheim/Schlatter (Fn. 1), § 9 Rn. 92; Wandtke, ZUM 1991, 116, 117 u. 119 f. So auch die Amtl. Begr., BT-Dr. IV/270 = M. Schulze, Materialien zum Urheberrechtsgesetz, 2. Aufl. 1997, Nr. 21, S. 535.

49 Siehe Wandtke, ZUM 1991, 115, 117.

50 Kieser/Schneider (Fn. 5), S. 20.

51 Vgl. Siegmund (Fn. 13), S. 47, 51 ff., 58 ff.

52 Kieser/Schneider (Fn. 5), S. 549.

53 Im Ergebnis ebenso Loewenheim/Vogel (Fn. 1), § 38 Rn. 56.

54 Siehe etwa Weissthanner, Urheberrechtliche Probleme Neuer Musik, 1974.

55 LG München I ZUM 1993, 432, 434; Fromm/Nordemann/Hertin (Fn. 17), § 73 Rn. 6; Schack (Rn. 17), Rn. 591; Schricker/Krüger (Fn. 17), § 73 Rn. 37.

56 Miturheberschaft der Tänzer hält hier ebenfalls für möglich Loe­wenheim/Vogel (Fn. 1), § 38 Rn. 56.

57 So aber Loewenheim/Schlatter (Fn. 1), § 9 Rn. 92.

58 Hartmann, UFITA 122 (1993), 57, 81 ff.; Weissthanner (Fn. 541, S. 73 ff.

59 Beide Rechte werden neuerdings durch den Normalvertrag Bühne vom 15.10.2002 erfasst; vgl. dazu und zur vergütungarechtlichen Problematik nach § 32 UrhG Loewenheim/Schlawr (Fn. 1), § 9 Rn. 92 u. § 72 Rn. 49; Wandtke, ZUM 2004, 505, 507 u. 509 f.

60 Die modernisierte Neugestaltung eines klassischen Balletts tat eine Bearbeitung; zu § 3 UrhG siehe auch Loewenheim/Schlund (Fn. 1), § 9 Rn. 93; Schlatter-Krüger, GRUR Int. 1985, 29Q, 307 f.

61 Loewenheim/Schwarz/Reber (Fn. 1), § 12 Rn. 35 ff.; Obergle11, Filmverträge im deutschen materiellen und internationalen Pn. vatrecht, 2001, S. 36 ff. u. 40 ff.

62 v. Gamm (Fn. 29), § 2 Rn. 20; Loewenheim/Loewenheim (Fn. I) § 11 Rn. 7; Loewenheim/Schlatter (Fn. 1), § 9 Rn. 92, § 72 Rn. A u. 9; Wandtke, ZUM 1991, 115, 117 u. 119 f.

63 Zu wettbewerbsrechtlichen Problemen bei Einzelverwertung und vertragsrechtlicher Vorsorge Loewenheim/Schlauer (Fn. 1 § 72 Rn. 9 u. 67.

64 Loewenheim/Schwarz/Reber (Fn. 1), § 12 Rn. 19; Oberg/e/I (Fn. 60), S. 41 f.

65 Vgl. nur Fromm/Nordemann/Hertin (Fn. 17), § 73 Rn. dt Schricker/Loewenheim (Fn. 17), § 3 Rn. 19 f. m. w. N.

66 Siehe Grunert, Werkschutz contra Inszenierungskunst, 2002, S. 130 ff.; zust. Wandtke, ZUM 2004, 505, 506.