Can a body that has been dead for more than a half- century be recreated through movement rather than traditional narrative, that is, through breath, gesture, internal stirring, external motivating force, heroic zeal, erotic appeal, revolutionary commitment, and devastating openness to both criminality and suffering? In 2011, the German choreographer Christoph Winkler, who dares to challenge which subject matters can be grappled with through the medium of dance, created a masterpiece: a 60-minute solo for the brilliant dancer Martin Hansen, entitled Baader – A Choreography of Radicalization.

On the 2^nd of September 1977, a little more than a month before the suicide of Andreas Baader in the Stammheim prison, Jean Genet wrote an inspired article for Le Monde. He courageously juxtaposed the violence of the red terrorists with the unapologetic brutality of the carceral system. Like the choreographer almost a half-century later, Genet took embodiment literally. For him, the affective bodies of the revolutionary terrorists spoke directly to the brutality of the Western democratic government’s suppression of an embodied opposition. Paradoxically, Genet’s literalism remained philosophical and poetic rather than plebian and commonsensical. It appears that the body with its apparent materiality, potential exposure through nudity, felt anatomy, sensual appetites, desires, the ability to obey and disobey – the law, the inner moral imperative and ethical principles, remained a controversial field in the society dominated by images, and rendered comprehensive through meta-narratives. L’Allemagne, qui a aboli la peine de mort, conduit à la mort par grèves de la faim et  de la soif,  isolement par la « dépréciation » du moindre bruit sauf le bruit du cœur de   l’incarcérée qui, sous vide, est amené à découvrir dans son corps le bruit du sang qui bat, des poumons, enfin son bruit organique afin de savoir que sa pensée est produite par un corps.[1]

The icon of the New Left, Andreas Baader was reduced to the organic movement of the body – the circulation of the blood, the pumping of the air, the chaotic production of the thought in a weakened organism. And, perhaps, even that fragile, oscillating, starved physical existence presented a moral challenge to the government of the chancellor Helmut Schmidt, himself under the attack from the conservative parties for leniency towards the left-wing terrorism. So, in the fall of 1977, the middle-class intellectual coquetry with the awe-producing youth movement, which exploded in the fervent, impulsive violence, came to an urgent halt – Contact Act Ban. The ban completely cut off the communication between the prisoners and their lawyers. Handsome, charismatic, street smart Baader was finally crushed. Like a clownish comic book character, to whom different readers ascribe opposite traits – a rare sense of communal goals imbued with heroic consciousness vs. devilish malfeasance with the roots in the early childhood; he frequently lost temper, made a mess out of his cell, and even “worse,” read Wittgenstein. Urlike Meinhof who had previously passionately defended Baader from what she named the “psychological warfare”, was already dead. She hung herself in May 1976.  In the text written close to her suicide “Fragment on the structure of the group,” she pointed out that Andreas had exactly what the Red Army Faction needed: “awareness of the goal, determination, collectivity”. She declared that the prosecution hated Andreas not because of his alleged crudeness, but because he knew that there was no weapon of the bourgeoisie that could not be turned against it. However, at the time right before his suicide, Andreas’ attitude, style, theatrical bravado, rhetorical skill, and talent for melodrama could not anymore attract serious public attention. The spectacle, that ensued when the president of the German Employers’ Association and former SS officer got kidnapped[2] and  the plane on the route from Maiorca to Frankfurt packed with tourists re-routed; the latter event was followed by the black-mail that involved demand to free the Stammheim inmates, and government’s false willingness to negotiate with the terrorists; overpowered  the stark theater of perpetual hunger strikes in the prison cells. The last revolutionary miracle performed by Baader was apparently his death – a dead 34-year-old man, shot in the back of the neck with the pistol that was supposedly hidden in a record player. His death has been deified by Odd Nedrum  in the work entitled The Murder of Andreas Baader (1978) with a covert intention to challenge the official claim that prisoners committed suicide upon pact, and in a more subtle way, re-iterated in Gerhard Richter’s take on the documentary photos of dead Baader — Man Shot 1 and 2 ( in the series 18. October 1977, 1988).

In contrast, Christoph Winkler’s kinetic exploration of Baader does not dwell on the stasis of death. The dancer Martin Hansen, uses virtuosic bodily transformations to  sketch a spatial trajectory and gestural vocabulary of: a sensitive, fatherless man from the left- leaning,  bourgeois circle in Munich; later, a bohemian who struggled with social conventions and made a living as a model; finally, a fearless, risk taking intellectual whom the urban machinery which Guy Debord famously named the society of spectacle, turned into a political icon, synonymous with the violence of the New Left. The choreography seamlessly interweaves the thought and action of a young terrorist through a dazzling display of, momentarily tormented, but nevertheless, life-affirming, incessant motion. It indicates multiple potential identities of the young Baader –  as a bisexual man, talented performer; a formative influence, on the young boy was his uncle Michael Kroecher, who was a well-known actor and dancer; later, Baader  studied with Aktions Theater at the time when Fassbinder took it over; a visual artist, writer, and a sharp political thinker. But it also suggests that he was prone to transgression, addiction, and narcissistic aggression.

In the few words about the piece, the choreographer explains what makes Andreas Baader “a particularly interesting object of study in dance”. Baader’s intense attention to the body eventually turned that body into a tool of the revolutionary struggle. Baader’s reductive intellectual understanding of how the system worked, that is, through criminalization of its victims and subjection of democratic values to the profit making enterprises, turned his attractive, impatient body into an instrument that could reveal injustices lurking behind the happy consumerism of the new democratic Germany. Both a criminal preaching social justice, and a tortured, starved prisoner, Baader rendered what was supposed to stay invisible to the public, real. The few words about the piece ends with a poignant question, which is subsequently elaborated in the solo: “Is this an evil body?”

The metaphysical question of evil, especially in regard to the body itself, overpowers the much more prosaic question of the role of violence in the democratic West. Jean Genet cited Baader’s own words: “ Violence is an economic potential.” (La violence est un potentiel économique). Perhaps, the moral evil for the secularized Christian population resides in linking personal aggression with an economic imperative necessary for the survival in the normal, civil society. If Baader recognized that the monopoly over violence allowed for the imperial wars to continue unpunished and for the war industry to remain a lucrative business, he also knew that a burst of violence from the margins of the society could have an economic impact. Thus, he boldly utilized his knowledge of the different strata of the society ( e.g. middle-class, intellectuals, proletarians, bohemians, petty-criminals, recent immigrants, and civil servants) to destabilize the status quo.

Christoph Winkler courageously destabilizes the status quo of a field much less covered by the press than terrorism – modern dance. In an informal interview conducted in September 2025, he pointed out that the history of dance lacked the portrayals of villains ( with an exception of Wigman’s Witch Dance from 1914/1926. But, it is useful to remember, that the witch Wigman chose to dance was not necessarily a bad character in the context of the German Ausdrucktanz, with which, early on, Nazi officials sympathized).  In the 1990s and early 2000s, as a dance artist working in the West, originally from East Germany, Winkler posed a germane question. “Why is there such a gap between acting and the dance world?” He wanted to make a solo about Adolf Eichmann, but that project fell through, due to the lack of interest. Winkler felt lucky that he found a dancer, who was able and willing to take on the role of Andreas Baader. Without a recourse to method acting, instead by evoking states and going through the gestures of a revolutionary, Hansen awakened the memory of Baader as a visceral, kinetic presence.

In “Art, Society, Aesthetics,” Adorno proposed that “[i}f art works are answers to their own questions, they themselves thereby truly become questions” (1970:6). Although, in the twentieth century, theoreticians often excluded dance from serious consideration in regard to aesthetic problems, mainly due to its ephemerality, but also because they  habitually linked it to fitness, athleticism and shallow beauty, as a highly kinetic medium, dance already showed a potential to render palpable the questioning nature of the modern artistic work. In the beginning of the 21^st century, Winkler’s choreography welcomed embodied change and transformed the photos and textual fragments into a felt space for a historical reflection. In that way, it echoed, the ripple effect of a revolutionary action.

The life of a bandit, like that of a sacred man, is not a piece of animal nature without any relation to law and the city. It is, rather, a threshold of indistinction and of passage between animal and man, physis and nomos, exclusion and inclusion: the life of the bandit is the life of the loup garou, the werewolf, who is precisely neither man nor beast, and who dwells paradoxically within both while belonging to neither.[3]

In this passage from Homo Sacer – Sovereign Power and Bare Life (1995), Giorgio Agamben problematizes the ghostly presence of the criminal in the Western society since the Roman times. He who has transgressed the law of the polis or the modern state, is expelled from the city and its social life. His life, devoid of social value, is reduced to its biological existence. He is always on the go and can be killed without a corresponding punishment. As an outsider surrounded by superstition, he abides in the liminal zone between humanity and animality. In 2004, Christoph Winkler grappled with Agamben’s concept of bare life, with references to the late 20^th century refugee camps in which human life was devalued (e.g. Guatanamo Bay, concentration camps in Bosnia).[4] The result was a powerful kinetic exploration of what does it mean to be alive in the modern world, which under the state of exception can suspend all political identities. and render the anonymous population  victim of brutal control. In 2011, with the Baader solo, Wilken returned to the related philosophical examination, but with a singular historical figure in mind – a figure that was able to awaken two national phantasies: one, of catching a bandit – a real criminal pretending to be a revolutionary and aspiring towards sovereign power;  two, of witnessing the dramatic demise of a charismatic leader who acted outside the confines of the legal system, too sacred to be assimilated back into the bourgeois society. Winkler coined the term “evil body”, and together with the dancer Hansen developed a unique perspective on what the body itself can do to communicate on the edge of the normative, social understanding.  Winkler’s Baader becomes a breathing, pulsating icon.

From the outset of Baader – Choreography of Radicalization, the viewers are faced with a stark juxtaposition between the sentimental value of preserved, frozen memories, and the breathing, moving, gesturing man enclosed in the circle of light. On the one hand, spectators can attempt an escape from the reality of the body by contemplating the black and white, nostalgic photos from his childhood and youth; the almost naïve excursion into modeling, the film-star gaze suggesting an attractive mixture of melancholy and machismo; Baader — the bohemian and a father of a girl child, soon a charming boyfriend to the beautiful, sophisticated Gudrun Ensslin, then a political activist absorbed in his new role; a man who had a huge library in the prison (circa 1000 books), and who was supposedly  on the night of the October 18^th  able to hide a pistol with which he committed suicide from the watchful gaze of the prison guards. On the other hand, Hansen’s polycentric, accentuated gestures accompanied by a repetitive weight shift, stubbornly interrupt any disembodied narrative. Progressively the gestures get more complex, the body more expressive. With a disappearance of the documentary background (photos from Baader’s life) the stage space opens for Hansen to show how a singular dancing body can fill it with the erotic appeal, street culture glamour, virtuosic skill, affect verging on catharsis. Hansen’s startling mobility acts as a metonymy to the loss of the solid, normative identities following the 1968 revolution. It could be wrongly assumed that Hansen/Baader, due to the narcissistic obsession with his own embodied experience, does not have a clear direction or is not able to critically observe the social scene he frequents. Rather, the dancing, charismatic Baader is able to take/ ride many different paths but does not seem to have the patience or external support to stay on one. When the music stops, he finally looks at the audience. He smiles, as if becoming aware that he is being watched. Then, he pronounces tendentiously “fucking is shitting”, referring perhaps to the raw physicality of both. Next, he pulls down the scrolls covered with the dense text. The spectators witness the making of a revolutionary.  A loosely translated citation illustrates the radicalization Baader’s thinking has undergone. “If it is true that the American imperialism is a paper tiger i.e. that it can be defeated in the end, and if the thesis of Chinese communists is correct that the victory over American imperialism has become possible by the fact that in all corners of the world the fight against it is being led; so that the forces of imperialism are being fragmented and by their fragmentation it is becoming beatable;  it is correct. then, that there is no reason that any country or any region would be excluded from the anti-imperialist struggle because revolutionary forces there are particularly weak, because reactionary forces are particularly strong.” The text continues to argue that the revolutionary movement in the capitalist West German state is possible.  Revolutionary manifesto fills the room with the intensity of the aftermath of the peaceful student protests. For the urban guerilla, stepping in between is no longer possible. Slogan “You are either part of the solution or you’re part of the problem,” [5] comes to mind. Music starts again. Hansen now puts on a blond wig,[6] and sunglasses. His movements become slow and deliberate. He reads aloud.  Gradually his physicality becomes extreme. There are, perhaps, glimpses of guerrilla warfare, and the training Baader, Meinhof, Ensslin, and the lawyer Horst Mahler undertook in Jordan.[7]  Next stirring moment happens when Martin strips down to his underwear. The action exposes the vulnerability and suffering of his hyperactive stage body. Andreas Baader-Martin Hansen is seen literally struggling to breathe and yet is still moving with a stunning mixture of grace and grotesque.

In an informal correspondence about the piece, Winkler explained the moment when Martin goes into the pistol postures and merges them with the Nijinsky’s choreography for the Afternoon of a Faun, 1912.  Martin “takes a few words from Baader as a text source. The words are not understandable, but you see what they do to the body. Last, but not least, Martin speaks some of the words of Baader in German, but with a notable English accent. He makes poses and postures of offering and innocence, for example the open arms towards the audience. In this moment the identification reached 100%. People thought OK, this is Baader speaking now.” Martin Hansen – a subtle, refined dance artist who performs  both in Australia and in Germany, “researches economics of time in the theatre and is invested in sculpting affect as a felt experience of being in the world”[8]. His transformation into the legendary West German left-wing terrorist, is a temporal as well as kinetic experience. He stirs the past and reavels a particular instance of revolutionary consciousness for a renewed consideration. A moving, sensing, performing body arises in the gaps between the iconic images, and revolutionary proclamations.

In her incisive study of pain and the effects of power on embodiment, Elaine Scary points out:

…to have a body, body made emphatic to being continually altered through various forms of creation, instruction (…), and wounding, is to have one’s sphere of extension contracted down to the small circle of one’s physical presence. Consequently, to be intensely embodied is the equivalent of being unrepresented and (…) is almost always the condition of those without power.[9]

Here, Scary directly refers to the Judeo-Christian tradition, but suggests a strong link to the modern, secular context. Winkler’s Baader corresponds to Scary’s evocative description. Literally encircled in a small puddle of light, from the outset, Hansen/Baader imposes his twitching, extending, emoting body upon the audience’s gaze. Baader’s initial lack of academic success, a solid socio-economic standing and political influence, intensifies his  flamboyant, charismatic bodily presence. Baader, as re-imagined by Winkler, cannot but share choreographer’s understanding of the relationship between physical action and image making – creation of spectacle, with the dispossessed at its center.  It is the dispossessed of the world that Baader the leftist revolutionary identifies with. But, paradoxically, as a child of the middle class Western European parents, he cannot fully represent the poor and the marginalized. Thus, dramatic subjectivity surfaces.  Baader’s dancing and modeling knowledge of the controlling, erotic gaze of the economically superior other, leads to a tragic intensification of his embodiment as a revolutionary and later, prisoner on a hunger strike. Each breath, each gesture tells of the primary, animalistic aggression of a singular, palpitating existence, struggling for bare life, beyond any ethical concern for human rights. And, that inherent aggression of life itself, is met by systemic brutality; the latter choreographer with a profound artistic intelligence only suggests, never illustrates. The dancer Hansen, articulates, almost entirely through the eloquence of his highly expressive body, what Scary so clearly pointed out – an intense embodiment as a condition of those divested of power.

In Septembar 2025, I was lucky to have a prolonged conversation with Winkler in regard to the work he had made fourteen years ago. His responses to my inquiry suggest how primarily non-verbal dance performance can open the space for a reflection on the historical events still shaping the political imagination today.  Christopher Winkler’s dance does not shun the exploration of the often-obscured psychosomatic experiences; in particular, those produced on the crossroads of vigorous physical practice and mediazation. I conclude with the excerpts from this encouraging exchange.

Your choreography for “Andreas Baader”(2011) impressed me on two levels – as a formally fascinating exploration of embodied expression on the margins of normative society, and in-depth research of  the creation of an iconic image with contradictory connotations — a fearless urban guerrilla fighter, and a criminalized, erotically charged leader of the radical left gone wild. I am very curious about your artistic process… How did you develop the work? Did memory — historical and personal, play a role?

The project was part of a thematic series entitled ‘Evil Bodies’.
It dealt with the portrayal of ‘evil’ characters in dance and why, unlike in films, there are hardly any villains in dance. Many actors enthusiastically play the ‘bad guys’, but in dance this is rather strange. Before ‘Baader,’ I had done a production called ‘evil bodies.’ It was a kind of experimental laboratory and got a little lost in the many possible perspectives on the subject. After that, it became clear to me that I had to deal with the subject specifically in relation to one character. I can’t really remember how it came to be Andreas Baader, but I know that it was clear to me that Martin would dance the role.

The images from Baader’s childhood seen on the screen establish an intimate milieu from which Baader emerges as a controversial figure — sensitive, existentially driven, narcissistic, and cruel. What is your relationship as an artist to the historical Baader? (I noticed that following the arson in the aftermath of the murder of the student Benno Ohnesorg, the pronoun “we” became increasingly popular amongst the future members of the Baader-Meinhof group) … In your choreography, the spectators get a rare chance to re-think the evolution of Baader from a rather apolitical, artistic anarchist to the leading terrorist of a group relying on the Marxist-Leninist theory to justify violence. Did you have a particular intent when staging Andreas Baader as a virtuosic soloist, taking over the entire stage?

The main focus was on questions of ‘embodiment’, i.e. how I could lend my body to the portrayal of such a multi-faceted character as A. Baader. Movements are not simply ‘readable’ and require context. So we asked ourselves how much additional material or how much context in general is necessary to get the audience on board with the idea of “Hey, I’m going to dance Andreas Baader now, but everyone knows it’s just a game, but that doesn’t matter.”

Then we had various materials such as the 100 photos at the beginning, the beard and wig, the manifesto and the original recordings, as well as the record collection found in the cell. The sequence of the play was then developed based on these materials.

I have been reading about Baader-Meinhof group and the artistic works that followed. It is apparent that the problematic sexuality, and erotic attraction constituted a major driving force on the left in the 1960s and ‘70s. However, it is rare that this aspect gets fully addressed. In creating a work that goes far beyond mere historical re-telling, you invited the spectator to reflect on: a dandy body that rebels against the bourgeois order and turns destructive; as well as on the dystopian aspect of a utopia aiming for the better world. After seeing your thought provoking dance work, I cannot help but wonder what your view would be of the role that critical insight could take when making art? Do you find that theory informs your work and/or that a work itself acts as a theoretical intervention?

Martin is one of the few dancers who are able to dance ‘characters’. He has the ability to incorporate gestures into dance movements. So, I left most of the movement creation up to him. He makes Baader’s presence felt. Through his ‘youthfulness’, he also expresses these aspects of Baader’s life. Theory informs the whole thing, but it needs to be put into practice through dance.

Last but not least, I would like to learn more about your trajectory. How does your artistic biography and cultural/historical background shape your perspective? Finally, what is your view of the relationship between art/artists and politics in today’s world?

I grew up in East Germany and began my dancing career there. That’s why I later tended to take on more of an observational role in the Western cultural scene, which is reflected in my biography and work. For a long time, I was labelled a ‘political artist,’ which I find rather problematic. I prefer the term ‘contemporary’ because it comes from con tempus – with time. I have great faith in dance, and that is the basis from which I develop my projects. Over the years, it has become apparent that this approach allows numerous socially important issues to be reflected in my work. Not everything has always worked, but pieces such as ‘Baader’ and projects such as the environmental dance website are successful examples of how dance can be combined with socio-political issues.

[1] “Germany,  which had abolished the death penalty, leads to death through hunger and thirst strikes, and isolation through “suppression” of even the slightest noise, except for the sound of the heart of the incarcerated person, who in this vacuum, is led to discover within their own body the noise of the beating blood, of the lungs, and finally their own organic noise, in order to learn that their thought is produced by a body.” In the article by Jean Genet:   “Violence et Brutalité“, Le Monde, September 2, 1977.

[2] Hanns Martin Schleyer

[3] “The Ban and the Wolf”, Ch. 6 in Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life by Giorgio Agamben, trans. Daniel Heller-Roazen, Stanford University Press, 1998, p. 105.

[4] Homo Sacer (2004), a work for 7 dancers.

[5] Famous quote cited  by the members of the Red Army Faction, but credited to an American activist-  Black Panther Eldridge Cleaver.

[6] Apparently, Andreas Baader had bleached hair at the time of his arrest. However, the image of Baader with a blond wig which made him resemble a drag queen, was fabricated by the tabloid publication Bild am Sonntag (June 1972). See, “Revolutionary Men and the Feminine Grotesque in the West German Media of the 1960s and 1970s” by Clare Bielby, Cambridge University Press, 2023.

[7] In June 1970, members of the first generation Red Army Faction trained with the Popular Front for the Liberation of Palestine and Fatah. The attempt at collaboration was reputably a fiasco.

[8] From the biography of Martin Hansen on Christoph Winkler’s website.

[9] “The Structure of Belief and Its Modulation into Material Making”, in The Body in Pain by Elaine Scary, Oxford: Oxford University Press, 1985: 207.

Podcast-Link – voicesofdance | Christoph Winkler

Wie lassen sich gesellschaftlich relevante Themen und neue Technologien miteinander verbinden? Welche verschiedenen Softwareprogramme gibt es eigentlich und wie kommen Programmierer*innen und Kunstschaffende zusammen? In der vierten Folge der 5. Staffel berichtet der künstlerische Leiter der Company Christoph Winkler über seine Arbeit in den freien produzierenden Künsten. Erhaltet Einblicke in die Arbeitsweisen von Christoph Winkler und Team mit verschiedenen neuen Technologien, u. A. KI, 3D und Motion-Capturing. Wie lassen sich Tanz und Digitalität vereinbaren? Was ist die neue Plattform von tanz:digital und wie kann ich Teil davon werden? In der fünften Staffel des Podcast „Voices of Dance“ des Dachverband Tanz Deutschland beantworten wir diese und viele weiteren Fragen. Die Company Christoph Winkler wurde in der 1. und 3. Runde von tanz:digital gefördert.

Podcast-Link | Im Gespräch mit Christoph Winkler

Nachdem ich Jahre später Teil des Theaterbetriebes geworden war, fiel mir auf, dass dort nun ganz anders Ober Tanz und Theater gesprochen wurde. Plötzlich traf man auf die Extremperformerin, den Ausnahmechoreografen, die Provokateurin, den Stückezertrümmerer oder Berserker. Startänzer und Wunderkinder tauchten auf, sogar Magier und Forsten. Die Figuren erinnerten eher an den Cast einer burlesquen Freakshow als an Menschen, die an einem Ort arbeiten, an dem sich die Gesellschaft Ober sich selbst verständigen will.

Nun hat bereits Robert Musil in seinem Roman Mann ohne Eigenschaften den Ausdruck „ein geniales Rennpferd” zum Anlass genommen, sich ironisch Ober den damaligen Zeitgeist auszulassen. Allerdings konnte er noch nicht ahnen, dass sich der Wesenszug des Genialen hundert Jahre später fast ausschließlich im Theater finden wurde. Die Superlative, umgeben von der Aura des Radikalen, wollen einfach nicht verschwinden und es scheint, dass die Kunst und das Theater ein guter Ort für diese sind.

Während meines Studiums habe ich Bann oft Menschen getroffen, die diesen Diskurs verinnerlicht hatten. Das Publikum war eigentlich immer der „Feind”. Es sollte mindestens gefordert, gerne auch überfordert werden. Man versuchte Grenzen auszuloten oder zu überschreiten. Erwartungshaltungen waren prinzipiell negativ und sollten unterlaufen werden, und wenn das nicht gelang, sollte doch zumindest eine „Grenze” verschoben werden. Natürlich klappte das nie, oder man griff auf die banalsten Effekte wie Nacktheit und Kunstblut zurück und freute sich, wenn ein paar ältere Herrschaften dann tatsächlich den Saal verließen. Während meines Studiums der Choreografie nötigte uns ein bekannter deutscher Choreografieberserker permanent, auf die Köpfe unserer Duettpartner*innen zu steigen, denn wir müssten „zu Extremen greifen, um beim Publikum Wirkung zu erzielen”. Nun wollte ich aber auf niemandes Kopf steigen müssen, um Wirkung zu erzielen, sondern für mich stellte sich eher die Frage, woher dieses Denken kommt und warum der Diskurs über Theater so von Überhöhungen und konfrontativen Argumenten geprägt ist. Dabei möchte ich Transgression und Grenzübertretungen als künstlerisches Mittel gar nicht prinzipiell in Frage stellen. Von Marquis de Sade über Artaud bis hin zur Body Art gab es immer Künstler*innen, die durch ihre Arbeit die Grenzen dessen verschoben haben, was erlaubt war darzustellen, und so dazu beigetragen haben, Gesellschaften offener zu gestalten. Diese Arbeiten waren oft disruptiv und haben Dynamiken in Gang gesetzt, die ganz wesentlich das bestimmen, was „wir” für Kunst halten. Ich würde nun aber behaupten, dass diese Strategien in den letzten drei Jahrzehnten zunehmend profanisiert wurden und damit heute eher problematisch sind.

Nun würde wahrscheinlich jeder zustimmen, dass in einer Welt, in der man Menschen dabei zusehen kann, wie sie Flugzeuge in Hochhäuser fliegen oder anderen Menschen die Kehle durchschneiden, das Wort „extrem” im Zusammenhang mit theatralen Aktionen unangebracht zu sein scheint. Ja, dass der Zusammenhang von Radikalität und Kunst prinzipiell nicht mehr sinnvoll her-gestellt werden kann. Das Verschieben der Grenzen der Darstellung von Extremen, die man in medial geprägten Gesellschaften sieht, ist sicher kein „Erfolg”. Der Fakt, dass sich Menschen dabei filmen, wie sie andere Menschen töten, geht mit hoher Wahrscheinlichkeit nicht darauf zurück, dass in der westlichen Kunst Extremperfomer*innen Kühe aus Hubschraubern geworfen und Tänze in Hühnerblut aufgeführt haben. Vielleicht hat beides seinen Ursprung in etwas Gemeinsamem, tiefer Liegendem und das sollte viel eher für Unruhe sorgen. Stockhausens Bemerkung über 9/11 als „größtes Kunstwerk aller Zeiten” wurde leider völlig aus dem Kontext gerissen, zielt aber in genau diese Richtung. Wie gehen wir damit um, dass auf die Losung „Tötet Helmut Kohl” „Hängt Angela Merkel” folgte? Oder was sagt es über die Kunst aus, dass erst Theaterleute und dann Wutbürger den Reichstag stürmen? Kann man das immer mit den unterschiedlichen Intentionen erklären?

Es gibt bereits jetzt künstlerische Mittel, bei denen Konsens darüber besteht, dass sie nicht geeignet sind. Wenn beispielsweise nach Luft schnappende Fische in die Luft geworfen werden oder mittels Blackfacing Minderheiten diskriminiert werden, erscheint völlig klar, dass selbst wohlmeinende Intention nicht darüber hinwegtäuschen kann, dass im Grunde nur ein Akt der Gewalt wiederholt wird. Nun ist das bei den eben genannten Beispielen relativ klar ersichtlich, doch bei vielen Performances bleibt es weniger eindeutig. Ironisierungen und Kontext leisten da oft ganz Erstaunliches.

Auf der anderen Seite gibt es gerade bei vielen jungen Künstler*innen eine ganz starke Sehnsucht nach einem anderen Verhältnis zum Publikum oder den “Communitys”, und diese speist sich meinem Empfinden nach auch aus einem Misstrauen gegenüber der bisherigen Kunstpraxis.

Damit kein Missverständnis aufkommt, es geht mir nicht darum, Grenzbereiche aus der Kunst auszuklammern, sondern man muss verstehen, dass der westlichen Kunst mit der Transgression ein Element eingeschrieben ist, das einerseits eine große Dynamik freisetzt, aber eben auch Ambivalenzen kreiert. Diese Tendenzen vermischen sich mit Resten eines tief im Patriarchat verwurzelten Geniekultes und generieren Erzählungen der Auserwähltheit oder Überhöhungen der künstlerischen Praxis.

Nachdem beispielsweise die katastrophalen Zustände an Wiener und Berliner Ballettschulen offengelegt wurden (man bedenke, dass die Polizei eine künstlerische Ausbildungsstätte quasi stürmte), wurde geschrieben: Ballett sein nun mal die härteste Ausbildung der Welt und nicht für jeden geeignet. Hier kommt Kunst offensichtlich von Härte und nur Auserwählte werden ihr gerecht. Aber auch im Konzept des „artist as change agent” blitzt ein Narrativ der Auserwähltheit auf: die künstlerische Praxis als Leitmodell der Lebensführung für die Gesellschaft, mehr Übermensch geht nicht. Es werden Dinge an die Kunst herangetragen, die sie vielleicht nicht immer lösen kann. Das schafft nicht nur ein Unbehagen bei den Künstler*innen, sondern es setzt auch komparative Strukturen in Szene.

Dass dieses Element der Kunst bei weitem nicht universell ist, sondern typisch westlich, wird einem klar, wenn man mit Künstler*innen aus anderen Kulturen zusammenarbeitet.

Während der Diskussion mit einer Gruppe von Schwarzen Kolleg*innen über eine Performance für Tiere als Publikum, zuckte einer nur mit den Schultern und sagte: „White people”. Darin lag eine gewisse Verwunderung, aber diese Äußerung macht auch klar, dass es einen Blick von außen auf westliche Kunst und ihre Narrative gibt. Dieses Aufnehmen des Außenblickes stellt für mich deshalb eine der Chancen von Dekolonialisierung im Theater dar, weil es ein Hinterfragen der eigenen Prämissen bedeutet.

Ich möchte dafür nun noch kurz zwei Beispiele geben: Das erste behandelt unser Verhältnis zur Autorschaft. Der nigerianische Regisseur und Choreograf Segun Adefila erzählte mir, wie sehr es ihn immer wieder verblüfft, dass westliche Festivals darauf bestehen, seinen Namen als Autor seiner Arbeiten zu nennen. Dabei sind die Tanzschritte, welche er benutzt, hunderte von Jahren alt. Selbstverständlich verändert er diese und fügt eigene Varianten hinzu, aber es käme ihm nie in den Sinn, sich als Autor dieser zu bezeichnen. Dahinter offenbart sich ein ganz anderes Verständnis von künstlerischer Arbeit. Man betont eher die Arbeit, die bereits vor einem von anderen geleistet wurde, und stellt darüber dann die Verbindung zur Tradition her. Auf diese Art wird eine lange Reihe von gleichwertigen Künstler*innen in Beziehung gesetzt. Wir dagegen lesen die Kunstgeschichte eher als das Aufeinanderfolgen von Ausnahmetalenten und vernachlässigen die Kontinuität jeder künstlerischen Entwicklung. So wird unter anderem eine Dynamik der formalen Neuerfindung in Gang gesetzt, welche im Tanz beispielsweise zu der Suche nach den „eigenen” Bewegungen führt. Man nimmt also aus der Menge aller dem Menschen potenziell möglichen Bewegungen einige heraus und versucht sie mit dem eigenen Namen zu verbinden. In der realen Welt des zeitgenössischen Tanzes führt das zu einer geradezu aberwitzigen Menge an Stilen und Körpertechniken, welche meistens ein oder zwei Aspekte von Bewegung betonen und somit zu einer über Ausschluss funktionierenden Dynamik führen.

Das zweite Beispiel betrifft eine Arbeit der jungen Choreografin Jahra Wasasala von den Fidschi Inseln, die sie im Rahmen des Witch Dance Project 2016 in den Sophiensaelen aufgeführt hat. Teil ihrer Performance war das symbolische Trinken aus der Kaya, einer Holzschale, welche im Mittelpunkt des Kaya-Rituals steht. In der Kultur der Tonga ist dieser Akt nur Männern vorbehalten, während eine unverheiratete, junge Frau sie bewirtet. Das Trinken aus der Kava-Schale während des Stückes stellte daher eine Übertretung dar.

Nun erfolgte das in einer Weise, die von großem Respekt vor der Ritualhaftigkeit des Vorganges zeugte, und war in eine Performance eingebettet, die sich elegant zwischen den verschiedenen Tanzkulturen hin und her bewegte und insgesamt von einer großen Sensibilität zeugte. Die Choreografin berichtete, dass die Grenzübertretung nie als Provokation gemeint sei, sondern immer das Ziel habe, die Community der „Ocean People” zu vereinen. Dieser Aspekt, dass Transgression eben auch fähig ist, Communitys zu vereinen, anstatt nur auf Disruption zu setzen, enthält vielleicht einen Hinweis darauf, wie mit Grenzübertretungen auch umgegangen werden kann. Für das westliche Publikum war diese Geste formal viel zu klein. Es fielen dann Kommentare wie: „Da sind wir hier schon weiter”, und mit dieser Aussage wurde genau das Problem formuliert, was ich hier versucht habe darzustellen: Weiter womit?

Der folgende Text ist streckenweise ein Protokoll der körperlichen Wirkung von Zitaten einer Deskription, genauer, ihrer Verkörperung, vielleicht Einkörperung. Ein Protokoll einer Körperwerdung des Tanzes aus dem Wort, die Geburt des Tanzes aus dem Geist des beschreibenden Wortes, die Tanzwerdung als Erinnerung seiner Bewegungen aus den gespürten Bewegungen der Xenia Taniko, die in ihrer Wortwahl den Blinden derart ansteckend begegnet, dass sich aus ihren Beschreibungen der Tanz selbst im Körper des Blinden niederschlägt.
Die Beschreibung wird Körpervolumen, geht über das innere Bild, das von einer Beschreibung aufgerufen wird hinaus, wird in der beschriebenen Körperbewegung zu einer Imagination einer sich verkörpernden Bewegung, wird Tanz: Tanz gespürt, Tanz als gespürter Gedanke, als gespürter Gedankenfluss.
Die Wortfindung der Xenia Taniko spielt hier eine zentrale Rolle, Worte die sich aus der Tanzbewegung eines Körpers, dem Körper einer Tänzerin einfinden, um anzustecken, sich im Körper eines anderen zu verkörpern.
Der Fluss einer Deskription reißt in seinen Fluss hinein, er hält den Fluss der Körperbewegungen aufrecht, färbt sie obendrein mit der Atmosphäre von Bühne und Video ein, lässt Autobiografisches einströmen.
Das Spüren von Bewegung im Sprechen von Bewegung ist etwas, woran sich das Sprechen von Bewegung festhält, sich den Weg in den Körper hinein bahnen lässt, getragen von Erinnerungen an die Bewegung, die sich, auf welche Weise auch immer, in das Fleisch des Blinden eingeschrieben hat, im erinnerten Gespür wieder Körper werdend, im Wort aufgerufen.
In der Deskription kommt der Unterschied zwischen gesehenem Bild und in Tanzbewegungen gespürtem Bild, in verkörpertem Bild heraus, kommt als Ansteckung in Bewegung zu Tanz durch das Wort, und wird im Aus-dem-Tanz-herausfindenden-Wort zu einem getanzten Wort, das den blinden Körper als Tanz infiziert. Nietzsches Zarathustra kommt in den Sinn: „Jetzt bin ich leicht, jetzt fliege ich, jetzt sehe ich mich unter mir, jetzt tanzt ein Gott durch mich.“

Melancholien des Unfassbaren

Was vergessen ist wird, wenn es nicht aufgearbeitet ist, wiederkommen. Wird zu einem Wiedergänger. Das Unerlöste genauso wie das Erhoffte einer Veränderung. Aber wird es vielleicht auch zu einem Bild, das sich vor den Schmerz legt, das den in der Reflektion gefundenen Begriff hinter sich verschwinden lässt, ihn wie das Erfüllte anstelle des Schmerzenden aufgehoben sein lässt. Bilder erscheinen, füllen den Raum des Tanzes getragen von Musik und hinter den Bildern sie tragenden Videobilder. Was trägt hier was. Was kontrastiert was, lässt vor sich erscheinen. Färbt es ein. Bewegte Bilder vor bewegten Bildern, Figuren tanzend vor Häuserfronten auf Videoleinwand. Menschen tauchen auf dieser auf, tauchen hinter Masken auf und alles was auftaucht ist von einer Rasterung der Leinwand durch die Struktur von Paneelen wie vergittert oder zumindest strukturiert, als sollte die Wirklichkeit immer schon als gemacht erscheinen, als müsse die Welt der Bilder von der Welt der Körperlichkeit körperlich getrennt werden, als reproduziere ein jedes Bild immer schon seine eigene Vergitterung, seinen eigenen Knast, als wäre ein jedes Bild der Knast einer tatsächlichen Wirklichkeit. Zwei Bilder von Bildern, ein linderndes, ein kühl reflektierendes. Die Musik zieht uns aus dem Sinnen heraus.
Die Musik hat zunächst etwas Unerlöstes, etwas Nicht-zu-Ende-Gebrachtes an sich, in das es den blinden Autor hineinzieht. Später wird sie zu einer Art Techno, deren elektronische Beats nicht nur unmittelbar von den tanzenden Körpern aufgegriffen werden, die sie in Formen treiben, deren eine Kommunikation zwischen Körperlichkeit und Raumvolumen öffnet. Aber auch die Figuren, Personen, Menschen auf den Videoleinwänden reagieren an anderer Stelle auf die Musik, die damit zu einer Weichenstellung, zu einem physischen Katalysator wird, der die beiden Welten, die Welt des Bildes und der Vorstellung und die der getanzten Handlung wie zwei Realitäten für einander durchlässig macht.
Die Musik zwischen Atmosphäre und reinem Impuls zur Handlung hin- und hergerissen. Andererseits ist die Musik die Erinnerung an die Bewegung, die noch nach der beschriebenen Bewegung die Bewegung wie ein Schatten fortdauern lässt, der Schatten der Handlung selbst.

Nicht aber das Bewusstsein bannt, es ist das Auge, das gesehen haben muss, um etwas vergessen zu können, weil es dem Gesehenen wie dem Nichtsichtbaren ein Bild zu zudenken vermag, in welchem es in den Katakomben, in der Krypta des Körpers weggeschlossen werden kann, eingemauert wie der gehasste Zechkumpan in Venedig während des Karnevals in der Erzählung Das Fass Amontillado von E.A.Poe.
Die Beschreibung, die ein Bild liefert, um aus ihm wie aus einem Grundstock weitere Bilder hervorquellen zu lassen, Xenia Taniko sieht sie nicht einfach, sie sieht in ihnen eine Kraft, die hinter ihnen steckt und dieses Gespür lässt sie in ihre Bildbeschreibungen, in ihre Audiodeskription einfließen: „Formen durchfliesen ihre Körper“, die Bewegung ist das Subjekt, das sich der Körper bedient, um sich realisieren zu können. Der Körper nimmt keine figürlichen Formen ein, er wird eingenommen, wird durchflossen, lässt sich von verschiedenen Formen durchfließen.
Und hier wird die Audiodeskription zu einem Medium der ausgesprochenen Verkörperung, die sie nicht mehr nur beschreibt, in die sie hineinzieht, das Beschriebene den hörenden Blinden selbst werden lassend.
Die Audiodeskription wird zu einem Medium der ganz anderen Rezeption, vermittelt nicht einfach Bilder und Bildabläufe, die sie beschreibt, um sie verstehbar werden zu lassen. In der Performance eröffnet sich durch die Audiodeskription die Möglichkeit, eine ganz andere Kunstform zu entwickeln, die die alte Trennung von Publikum und handelnden Spieler*innen aufbricht, um das ganze Schauspiel vollkommen neu spürend denken zu lassen.
Wenn etwa Xenia Tanico davon spricht, dass eine Form oder Figur eine Tänzer*in durchfliest, löst sie nicht nur die Handlung von der Handelnden, sie transzendiert die Handlung, übersteigt die Handelnde, die Tänzer*in, lässt kurz etwas Unsichtbares hinter ihr in Erscheinung treten, was die Tänzerin in ihren Bewegungen übersteigt, dem sie blind folgt, dem sie sich unterwirft, um es in ihr sich vollziehen zu lassen, ein Spüren von etwas, das mit ihrem Körpergedächtnis spricht, das es anspricht um aus ihrem Körper das Medium dieser Sprache zu machen, die der bildlos Sehende in seinem Körper zu spüren vermag, darin ein Sehen entwickelnd, das seinem ganzen Körper entspringt: eine Sprache finden, die blind genug ist, nur Körper sein zu müssen. Spur eines bildlosen Körpers, der die Tänzer*in quasi blind folgt.
Xenia Taniko beschreibt nicht einfach Bewegungen: in Metaphern, in Bildern von Körperbildern lässt sie im Blinden nicht einfach Bilder entstehen, lässt die Bilder der Körper den Körper des Blinden selbst werden, lässt die Bewegungen sich im Blinden erspüren lassen und tut dies, indem sie von eben dieser Loslösung der Bewegungen von den Tänzer*innen spricht, sie selbst zu einer Ansteckung werden lassend, die den blinden Hörer des Geschehens von dieser Ansteckung selbst gepackt werden sich spüren lässt.
Aber was bedeutete dies letztlich: In kleinen sprachlichen Gesten wird der Zuhörer*in der Deskription zum Gedanken eines inneren sinnlichen Zusammenhaltes der Performance gebracht, der von der Stimme der Deskriptorin gestiftet ist, der in ihrem Blick auf das Geschehen mehr ist als eben nur dieser Blick auf einen Ausschnitt der Performance, der immer mehr sieht als zu sehen ist, und dies nicht nur da, wo die Deskriptorin mehr erzählt als das, was gerade auf dem Bildschirm zu sehen ist, den Ausschnitt des Bildschirmblickes übersteigend, was der Blinde natürlich nur dadurch mitbekommt, dass die sehende Assistentin das Stück mit ihm zusammen nochmals verfolgt.
Eine Performance über einen Theoretiker, der in seinen Texten vom Scheitern der Veränderung spricht, sich dabei auf einen anderen Theoretiker beziehend, der in seinem Spätwerk ein Buch namens Marx’ Gespenster veröffentlichte, um darin Gedanken als Wiedergänger, als Phantome zu beschreiben, die in Christoph Winklers Performance auf die Bühne gelangen melancholisch getanzte Bilder vor verschwommenen Videobildern, Bildern von verrottenden Städten, Bilder aber auch von afrikanischen Jugendlichen, die das Phantomhafte persiflierend inszenieren.

Tanzende Figuren

Da ist zu allererst Lois, die Poesie, die ihren eigenen Grund darstellt im Aus-ihrer-Hand-rinnenden-Sand, der den Sand aus den Uhren darstellt, Zeit in der Farbe des Blutes, flüchtig wie die Sprache, auf den Boden zu einem Grund zusammenrinnend, zu einem Ort sich sammelnd, auf dem sie zu stehen vermag. Etwas an Zeit läuft aus ihr heraus, um ihr einen Raum abzugeben.
Da ist andererseits Kevin, der die Form nicht zu formen scheint, der sie vom Boden sich zu erspüren scheint, der zunächst ganz nahe am Boden sich bewegt, sich etwa zu einem Tisch als Brücke formt, den Tisch wie aus dem Boden heraus sich erspüren lässt, Teil des Bodens selbst wird.
Da ist Michael bloße Energie mühsam von Figuren zusammengehalten, die er einnimmt, die ihm nur dazu zu dienen scheinen, den Bühnenraum einzunehmen, eine Möglichkeit sich zu  schaffen, seine Energie umzusetzen, sie in die Form fließen lassen zu können. Die anderen, die ihn beobachten, machen ihm die Bühne frei, wie man einen Vorhang aufzieht, ziehen sie die Sitzpolster zur Seite, einer Unbändigbarkeit die Möglichkeit gebend, unberechenbar ihre Bewegungen sich finden lassen zu können. Mit Händen und Armen schafft er sich Platz für die Bewegung seiner Beine und der Bewegung seines ganzen Körpers, in die die Beine ihn mit Wucht hineintragen, Energie und Form in dieser Figur bereits von einander trennend, seine Bewegungen in diese zwei Momente aufsplitternd.
Während Kevin eine Stabilität einzunehmen sucht, sie in Formen, mimetischen Formen darstellt, Formen, die nicht bedrohen, die erprobt sind, scheint Raha mit Stilen zu spielen, in denen sie Wiederholungen einflicht, in denen sie sich selbst zu vergewissern scheint, kurze Bewegungsabläufe wie gespiegelte Splitter, die Form aufnehmend, die ihr ein Stil zu vermitteln scheint, oder vielleicht umgekehrt: ein Stil da heraus sich erst überhaupt bildend.
Lisa wiederum trägt ihre Körperlichkeit als Pose und Geste wie Mimik vor, gewinnt da heraus ihre ganz eigenen Formen, Formen der Distanz, in der sie bedrohlich die Zähne bleckt.

Bilder an der Wand, Bilder des absterbenden Kapitals, verrottete Fabriklandschaften, verrottete Quartiere von Shrinking Cities. Zerfall der Produktionslandschaft, der Reproduktionslandschaft, zweier Säulen des Kapitals, deren Vergehen das Ende des Kapitals noch lange nicht verkünden, die nur davon sprechen, dass all diese Bilder des Kapitals niemals mit den Verhältnissen verwechselt werden dürfen, niemals zu Fetischen gesehen werden dürfen, da hier ansonsten das Bild das zugrunde liegende Verhältnis verdeckt. Zerfallende Fabriken zeugen nur von einer einzigen Sache, dass die Produktionsmittel jederzeit austauschbar sind. Das Bild ist der Fetisch des Kapitals, das was die Konsument*innen geil macht wie sie letztlich allein auch nur befriedigt: es ist die Vorstellung eines Produktes, einer Ware, die wir im Kauf befriedigt sehen wollen.
Dem gegenüber das Bild zerfallender Industrielandschaften vor denen die Tänzer*innen wie Reaktionsmuster dem Blinden erscheinen: da sind repetitive Muster der Handlung, da ist die Übernahme des Gleichen, um es in Handlung sich fortpflanzen zu lassen, all dies vor den zerfallenden Hallen, in denen solches womöglich einst stattgefunden hatte, Spuren der Handlungen bleibend, sich in Leben außerhalb der Fabrik haltend. Die Wiederholung aber sieht sich in der Fabrik wieder, weil die Fabrik als Hintergrund hereinkommt, Bewegungen einen Rahmen gebend.
Das Werk als Mimesis im Gegensatz zum bildhaften Fetisch. Die Mimesis muss hergestellt werden. Das Bild ist eine Realität, die sich von der Produktion losgelöst hat, um dem Menschen entgegenzutreten.
Die Produktion bringt neben der Ware den Klassenkampf hervor, das Bild bringt Bedürfnisse hervor, deren Abschaffung weit über die Produktion hinausgehen müssen, einen Kampf erfordernd, der wiederum weit über den Klassenkampf hinausgehen muss.
Im Begriff der Hauntologie ist dies insofern mitausgedrückt als die Ontologie einen Bereich des Seins umfasst, der keinen Einfluss auf das Hauntologische als das Schattenhafte, das Gespenstische das Unheimliche hat, das über das Sein hinausgeht, das Mark Fisher in einer Abhandlung beschrieben hatte und das in der Performance von Christoph Winkler immer im
Hintergrund gespenstisch mitschwingt, etwas Gespenstisches an sich, was das Sein letztlich selbst zu etwas Gespenstischem macht.
Die Unfassbarkeit einer Landschaft, die nicht genau zu Begriffen gesehen werden kann, die aber im Text mit einer Landschaft assoziiert werden kann, wo im von Kevin vorgetragenen Text von einer englischen Küstenlandschaft im April gesprochen wird, auf dem Video aber nur Angedeutetes fast schon ins Abstrakte Gehendes zu sehen ist, ein Bild, das erst im Wort seine Gestalt findet, die aus der Abstraktion des Bildes erst im Wort, im Begriff herausfindet, aus dem gespenstischen Ungenau im Text, in der Poesie herausgeführt wird, vom Wort herausgeführt in eine klare Vorstellung, ein klareres Bild.
Und die Bühne: Hügel sind da klar zu sehen, die nur größere Sitzkissen sind, umgeben vom Blau wie Wasser, das von der Videoleinwand her reflektiert wird. Natur wäre so immer nur die Vorstellung von Natur, wie die vermeintlichen Berge im imaginierten Wasser versinken. Genaueres ist nicht zu konstatieren, alles Geschehen auf der Leinwand spiegelt sich in seiner Ungenauigkeit auf dem Boden der Bühne wie die Reflektion einer realen Landschaft, die es weder im Video noch auf der Bühne gibt. Die Hügel finden ihre Entsprechung in Sitzpolstern, die auf der Bühne liegen. Die Bühne wirkt wie ein See, in welchem sich die Landschaft des Video spiegelt. Ein riesiges Schiff taucht auf und spiegelt sich auf der Bühne. In der Beschreibung der Assistentin erinnert es den Erblindeten an eine Szene aus Fellinis Amarcord, dem Sehnsuchtsort der Jugend von Rimini in den Sechzigern.
Kevin taucht auf und spiegelt sich auf der Bühne wie das Schiff, zu dem er auf dem Wasser geht, so die optische Täuschung, die dadurch noch zusätzliche Nahrung bekommt, dass das Schiff, laut Assistentin auch eine Zeichnung sein könnte: gemalte Kulisse beweglich wie das Spiel vor ihr. Die auseinanderbrechende Optik, die Tänzer *innen, die nicht nur auf der Bühne zu sehen sind, deren Gesichter in einer Art privatem Blick im Großformat, all ihre Emotionen zeigend zu sehen sind, Verlorenheit, Nachdenklichkeit, aber auch Freude, Entschlossenheit.
Die Gesichter schälen sich aus dem Geschehen heraus, bilden eine reflektierende Instanz vor dem illusionären Geschehen auf der Bühne. Da ist ein Auge, das genau hinzusehen in der Lage ist, das eine Instanz zu erkennen erlaubt, die subjektiv im Gesicht ablesbar Emotionen trägt und wiedergibt, die die Verwobenheit in Welt im Gesicht ablesbar macht, die von dieser Ablesbarkeit der Reaktion auf Welt und Geschehen aber nicht als Erklärung der sich im Tanz ausdrückenden Kommunikation mit dieser Welt erklären lassen will.
Da sind verstörende Bilder eines jungen Mannes, der sich, über Wasser wandelnd auf ein Schiff zu bewegt, und die Assoziation an den, der vor zwei Jahrtausenden über das Wasser auf ein Boot zuging sind bestimmt nicht zufällig. Während damals einer seiner Jünger beim Versuch, ihm entgegenzugehen beinahe mit dem Absaufen des Petrus geendet hätte, ist hier ein verstörter Mann zu sehen, der sich wie schlafwandlerisch durch eine Welt bewegt die eher als eine Kulisse erscheint denn als Gefahr, wo ein Schiff wie eine Attrappe oder eine Zeichnung erscheint, Abklatsch nur der Monstren, die durch Venedig steuern.
Das Cover eines Rockalbums erinnernd, wo ein Roller am Strand liegengeblieben ist, letztes Zeichen eines Selbstmörders, der ins Meer gegangen ist. Aber was sieht der blinde Autor hier, sieht er nicht selbst Gespenster, die sich aus der Musik seiner Jugend speisten, Wiedergänger von all den Dingen und It‘ all forgotten now.
Die Wirklichkeitsebenen: die Welt der Protagonist*innen, die Welt der Verspiegelungen vom Wasser her, die untergehende Fabrikwelt nebst der Quartiere die afrikanische Welt spielender Kinder, die mit Masken auftreten und das Gesicht des Kevin wird noch einmal aus einer ganz anderen Sicht her beleuchtet. Landschaften tauchen auf oder sind da und verschwinden einfach wieder, bevor sie erkennbar geworden wären. „Dazwischen der Tanz von Kevin. Seine Bewegungen leicht aber kontrolliert, wechselnd und abgehackt.“ Gestänge über Industrielandschaften, als wolle etwas über sie hinauswachsen und „Kevin fällt auf ein Knie, dann wieder ergreift er ein Bein und schiebt es nach vorne, dreht seinen Körper in eine Spirale ein,“ während der Hintergrund als Gezeichnetheit etwas Ungreifbares an sich hat. Der Text spricht von Kriegsbunkern, von Containerschiffen, von einer baumlosen Landschaft ohne Grün. Etwas ist zerstört, ohne dass ihm etwas folgen könnte. Das Figurative als die Imagination aus dem Abstrakten heraus und wer sollte dem vertrauen und da hilft auch der Kamerawechsel, der Perspektivwechsel, der Wechsel der Blickrichtung nicht.
Während der Augenmensch immer mit der Präsenz seiner Bilder konfrontiert wird, muss dem Blinden diese Präsenz immer wieder hergestellt werden, etwa, dass Kevin ohne Unterlass, während Lois spricht und mit geschlossenen Augen ihre Worte, ihre inneren Bilder bei sich hält, mit allen Vieren auf dem Boden sich bewegt, ein Wesen, das zum aufrechten Gang wieder zurück zu kommen versucht, die Anziehung des Bodens spürend. Kevin ist vor allem auf dem Boden, kommt lange Zeit vom Boden nicht los, scheint ihn aber auch zu genießen.
„Schau über deine Schulter Junge“, ruft Lois Kevin zu. Das heißt schau zurück, vielleicht siehst du hinter dir, was demnächst von vorne auf dich zu kommen wird.
Während Michael, der unter rhythmischen Musikstößen raumgreifend und extrovertiert den Raum seinen Bewegungen zu unterwerfen sucht, sind die anderen eher introvertiert, auf sich und dem Platz konzentriert: Raha in schlangenartigen Bewegungen die Atmosphäre ihres Umfeldes in der Luft ausschmeckend, Kevin sich mit dem Boden beschäftigend, Lois roten Sand aus den Händen rinnen lassend, der ihr einen Platz ausweist, der ihr als Markierung selbst entströmt.

Während die Kamera auf einer der Figuren ruht, kann die Audiodeskriptorin eine andere Figur beschreiben, wie die die Szene beobachtende Raha: „deren abgeflachten Hände sich wie Klingen durch die Luft arbeiten“.

„Die drei Tänzer*innen bewegen sich durch wiederkehrende Motive, ihre Körper bilden ein sich veränderndes Dreieck, ihre unterschiedlichen Bewegungen verbinden sich zu einem vielschichtigen Rhythmus“, so entnimmt es der Blinde der Audiodeskriptorin und sieht die einzelnen Formen des Tanzes als zu einem Gesamt gehörend, das nur das Auge sich zu einem solchen zusammenzusehen vermag. Die Deskriptorin bringt etwas anderes hervor, das eine weitere Beschreiberin ergänzt, dem Akustischen eine weitere Dimension hineinbringend, die der Komplexität durchaus zuträglich ist.

Michael tritt in der Zwischenzeit auf der Stelle, ein insgesamt scheinbar zerfleddernder Zusammenhang, den das Bild auf dem Video im Hintergrund als Gedanke zu einem Kontext zusammenhält, während die poetischen Texte die Szenerie einfärben, als lägen sie hinter Glas, auf das farbiges Licht fällt.
Partikel von Formen, die von unterschiedlichen Tänzer*innen aufgegriffen und wiederholt werden, als trügen die einzelnen nur das Material herbei, das sich dann in ein Gesamt erst auswächst, der Gedanke der Plan erst aus der Handlung sich ergebend, Möglichkeiten durch die einzelnen Tänzer*innen ausgelotet. Geländerloses Tasten.
Ein Bild: Raha auf dem Boden sitzend in einem Lichtkreis, aus dem Off eine sonore Stimme: „You disappeared.“ Sie lässt ihren Kopf zur Seite fallen und den Zopf über den Boden gleiten, als wolle die Bewegung dem Gehörten irgendwie entgegenwirken.
Auf dem Video zwei Schaukeln und ein Tänzer der seinen Körper unkontrolliert schüttelt eine weitere Tänzerin, die dies ebenso auf der anderen Seite der Schaukeln tut.

Die Tänzer*innen isolieren kurze Bewegungsabfolgen, wiederholen sie rhythmisch wie in einer eingefrorenen Videosequenz.
Bewegungsabfolgen wechseln immer wieder zwischen lässig und maschinell.
Repetitive Bewegungsabläufe in einer Figur eingesperrt, dann wieder von anderen aufgenommen, was zunächst von der einen oder dem anderen entwickelt wird, greift eine dritte auf, als wolle sie die andere dadurch befreien.
Die Wiederkehr von Momenten der Videos, die sich auf dem Boden der Bühne spiegeln und immer auch die Atmosphäre der ganzen Bühnensituation verändern.
Verändert auch die Bewegungssituation, etwa „wenn Raha auf Zehenspitzen einerseits über ihre eigene Achse sich dreht und dabei quer über die ganze Bühne tanzt, während Lisa mit den Händen etwas zu sich schöpft und es gegen ihre Brust wirft“, mit den Händen etwas wie die Sorge um sich ausdrückend, während „Lois die Hände wie zum Gebet fasst, die Arme dagegen und gegen die Pose nach vorne und nach hinten arbeitend“, in der einen Pose eine andere Pose aufnehmend und in einer anderen Bewegung aufnehmend und verändernd weitertreibend, alles im Rhythmus eines technischen Beats.
„Raha nimmt ihren Trippelschritt wieder auf und erweitert ihn in schnell rotierenden Armbewegungen, während von Lois der Impuls der Verlangsamung, der auf sich allein zurückweisende Impuls eingebracht wird, der in unterschiedlicher Weise von anderen aufgegriffen wird, etwa von Kevin, der von der Seite hereinkommt, um langsam auf den Boden zu gleiten, während Lisas Gesicht ihre Tanzbewegungen ausdrückt, ihre Wangen dabei leicht gerötet, ihr Gesicht dabei verzerrt und wieder entspannt“, kommunizierend der mit Händen und Armen gestikulierende Körper mit dem Gesichtsausdruck.
Die Szene auf den Videopaneelen verändert sich, von in sich verschatteten Bläulich-Weißen hin zu einer Landschaft, in der vage vertikale Gegenstände zu erkennen sind, Violettes, Bräunliches, das auch ein Brand sein könnte, der sich als eine von hinten gesehene Menschenmasse entpuppt, kahlgeschoren alle. Gesten heraustretend aus der Masse. Die erhobenen Arme eines Predigers, dazu das intensive Atmen einer Tänzerin, während der Text von zu viel an Informationen spricht, von Reizüberflutung.

Während die Musik in einem dunklen Klangband kontinuierlich die Szenerie umfasst und der Text, von Kevin gesprochen, über die selbstmörderische Tendenz der Clubkultur spricht, die er auffordert, sich umzubringen, ist auf dem Gesicht von Lisa die Verzweiflung zu sehen, gegen die der Text dann doch anspricht, die Kamera auf Lisas Gesicht, im Hintergrund immer noch die kahlköpfige Masse von hinten.
Lisa zeigt ihre Zähne, während immer wieder die Augen aller nach oben gewandt sind, Hände über Gesichter streifen, den Kopf im Nacken, Lisa die Augen rollend und, mit den Händen geformt, taucht eine mit den Händen geformte Herzform auf.
„Lois, Kevin und Raha gehen in gleichbleibendem Abstand im Kreis, umkreisen die Bühne, Lisa immer noch in der Bühnenmitte, schließt sich dann den anderen an.“ Die Musik in gleichbleibenden Intervallen, die durch trockene Schläge elektronischer Drums aufgebrochen ist, während der Videogrund vom Bläulichen ins Magenta wechselt und das Magenta sich auf dem Bühnenboden spiegelt.
„Alle bewegen sich chaotisch durcheinander und Michael geht in langen Schritten um den Bühnenrand, geht in die Knie beugt die Arme vor der Brust, federt sich ab und läuft weiter, am Bühnenrand Scheinwerfer, die zum Rhythmus der Musik aufblinken, deren Licht sich mit dem Schein in Magenta des Video vermischen.“
„In der Mitte Raha im Ausfallschritt, Kopf gesenkt, Blick stur vor sich in die Luft boxend, geht in die Brücke und erhebt sich wieder langsam, um in Zeitlupe Passagen zu wiederholen, die sie vorher bereits getanzt hat. Sie rast auf der Stelle, rutscht aus. Kevin läuft springt balanciert auf der Stelle mit einem Bein, sinkt zusammen und zieht sich an den Händen wieder hoch. Bewegungen werden allgemein kräftiger, sind aber zusammenhangslos.“
„Lisa und Lois stehen sich gegenüber und folgen einer synchronen Bewegungssequenz, sie scheinen ekstatisch, obsessiv und etwas erschöpft.“ Sie tanzen mittlerweile nicht mehr dasselbe, die eine auf dem Boden die andere stehend.
Kevin kniet jetzt hinten links, Lisa sitzt vorne rechts. Beide stehen langsam auf und verlassen die Bühne.
„Raha wirbelt um ihre eigene Achse, fängt sich und lässt die Bewegung abklingen.“
Die Musik kehrt sich in sich, wird elektronisch getragen, nimmt Spannung und Geschwindigkeit heraus, die Bewegungen der Tänzer*innen kehren zum eigenen Körper zurück, etwa Lois.
„Raha blickt konzentriert zu Boden. Ihre Bewegungen geschmeidig und akzentuiert“, wie Andeutungen und Überreste, wie es der Blinde empfindet. Lois und Kevin am Mikrophon sprechen einen Text von Verlust, Verlieren und Trauer.
Das Entscheidende aber scheint nicht der Inhalt, eher die Schaffung von Atmosphären durch Worte. Auf dem Video tauchen die Gesichter von schwarzen Jugendlichen auf, bemalt teilweise die Gesichter, teilweise mit Masken, angetan mit bunten Kleidern, Raha hat die ganze Zeit weiter getanzt. Für einen kurzen Moment das Video ist dunkel und Lichtkreisen auf dem Boden folgend kommt Michael voller Energie zurück und bewegt sich von Lichtkreis zu Lichtkreis. Die Musik in kurz gehaltenen Technoflächen.
Während Michael eher ruhig seine Choreographie von Lichtkreis zu Lichtkreis ertanzt, zeigt das Video afrikanische Kinder in Masken, die die Musik der Bühne aufnehmen und auf sie mit Wucht reagieren, die teilweise mit der Kamera kommunizieren, in die Kamera Fratzen des Erschrecken-Wollens ziehen.
Michael wirkt hingegen konzentriert, überlegend, räsonierend, jeden Schritt planend. Die Musik wird sphärisch, die Videoaufnahmen werden abstrakt. Michael ist auf sich konzentriert. Ein weiterer Wechsel der Musik macht seine Bewegungen kraftvoller, extrovertierter, er „wechselt die Tanzschritte behält aber den Rhythmus bei.“
Kevin kommt auf die Bühne. Momente: „Stop and go. Bewegt sich unaufhörlich trippelt mit dem Gesicht zur Leinwand vor und zurück. Michael springt über Kevins Bein.“ Überhaupt drückt sich etwas Hektisches im Gegensatz zu den Bildern auf dem Video aus. Langsame Bewegungen zweier Figuren mit riesigen Basthüten mit an ihrem Rand herabhängenden Fäden, die den ganzen Oberkörper verdecken.
Die ganze Szene wird von Lois beobachtet, die an der Seite auf einer Kiste sitzt.
Kevin und Michaels Kommunikation ist immer wieder in Richtung Video ausgerichtet, wie eine Reminiszenz, in deren Verlauf nur noch eine Figur mit Basthut übrig ist. Beide bewegen sich so, als würden sie vom Klang bewegt werden. Auf der Leinwand taucht eine Frau mit einem Regenschirm auf, sie blitzt einmal rechts, dann links, dann wieder in der Mitte der Leinwand auf. Der französische Text, der Text von Jacques Derrida selbst gesprochen, beginnt. Marx’ Gespenster.

Gespenster übernehmen

Der Wiedergänger, von dem hier auf der Bühne gehandelt wird, ist die Stimme eines Toten, der einen Vortrag über die Gespenster von Marx auf französisch vorträgt, damals vorgetragen hatte und in der Präsenz dieser Aufnahme eines Toten spricht die Erinnerung an eine Stimme, kehrt aber nicht nur die erinnerte Stimme wieder, kehrt ein Gedanke des Trägers dieser Stimme wieder, der sein eigenes Wiedergängertum quasi ankündigte, der selbst Jahre später wiederkommen sollte, wiederkam als Toter, wie er von Marx als einem Gespenst sprach, in diesem Vortrag gesprochen hatte, in dessen Wiederholung in einer Aufnahme er selbst, Jacques Derrida selbst quasi als Gespenst wiederkehren sollte.
Teile der Kostüme aus dem Video tauchen auf der Bühne auf, gehen den umgekehrten Weg, den des gespeicherten Vergangenen hinein in eine zurückgekehrte Gegenwart. Der Basthut mit den langen Fransen an seinem Rand, von dem Xenia Taniko sagte, er erinnere an etwas Quallenartiges, an Tentakel, die etwas einfassen, bei sich halten oder eben wie hier, auch in ihrem Inneren verbergen. Bekleidet mit diesem Hut lässt jetzt Lisa roten Sand auf eine der länglichen Kisten rieseln, Sand, der zuvor von einer anderen, von Michael und Kevin an die Wand gestellten Kiste herabrieselte, wie zuvor bereits Raha den Sand von einer anderen Kiste wischte, den roten Sand.
Wie vorher Xenia Taniko von einem unsichtbaren Ritual sprach, und was ist ein unsichtbares Ritual anderes als die Geste einer Handlung, deren Wiederholung diese Handlung, diese Geste zu einem Ritual erst macht. Ein Ritual taucht hier vollzogen von den drei Tänzerinnen auf, vorbereitet von den beiden Tänzern, die die Sargkisten zur Handlung ihnen hinstellen. Anders allerdings gehandhabt und doch an eine Stelle aus dem Buch Reden erinnernd, dem 5.
Buch des Mose, wo Gott die Anordnung aussprach, das Blut wie Wasser auf den Boden zu schütten, es nicht zu essen, da es die Seele ist. Die Seele, sie wird tatsächlich von Lois auf den Boden rieseln gelassen, ergibt den Ort, den Platz der Handelnden, auf den sie sich stellt. Im Video weit aufgerissene braune Augen, die der Handlung zusehen. Lois schließt die Augen wie ein Kind, das glaubt, auf diese Weise selbst nicht gesehen werden zu können, wie der sichtbaren Nichtanwesenheit zu entgehen.
Symbolisiert der rote Sand aber die Seele, ist er dabei zugleich Symbol des Fortlebens, ja der Erinnerung wie die ganze Performance in ihren Ritualen, in ihren Bildern der Wiederkunft an die Kraft des Vergangenen erinnert, im Bild des Wegwischen des Sandes von der Kiste durch Raha an das Vergessen-Wollen erinnernd und dadurch erneut die Erinnerung wachhaltend im Bild, sie so gerade und erst recht erinnernd.
Während das Mikrophon und überhaupt die Akustik wie eine Mahnung des Erinnerten erscheint, bildet das Visuelle des Videos Bilder der Wirklichkeit ab, die vom scheinbaren Niedergang kapitalistischer Wirklichkeit zeugen. Verrottende Fabriklandschaften begleitet von Shrinking Citys. Die Bilder zeugen vom Niedergang von Regionen und Städten, zeugen aber auch von einer außereuropäischen Kraft, deren geisterhafte Masken noch einmal eine ganz andere, jugendliche Perspektive andeuten. Gerade wo das Rot als bleibender Zustand in Gestalt einer Farbe im Video zuletzt alles einfärbt und auf die Bühne strahlt als Erinnerung an noch nicht Realisiertes, das sich aber nicht allein von der Gedankenwelt des Marxismus speist, sondern von einer Lebendigkeit des Heute, das Außerhalb unserer Bilder von Welt liegt, etwa in Bildern ganz anderer Geister, die Erinnerung an eine andere Welt, die Erinnerung an die Zukunft von ganz anders woher Wirklichkeit werden zu lassen.

Was auch bleibt

Ein Protokoll, ein Protokoll des Hörens, des Erhörens: Mehrmals hat der blinde Autor die Performance angehört, die Aufzeichnungen dazu angehört. Den Worten anderer nach, Worten aus einem Video, Worten der Audiodeskription, Worten der Assistentin, in Worten die eigenen Aufzeichnungen vom Blinden Screen Reader vorlesen lassend: In mehreren Schichten bildet sich ein Bild, das über das Bild hinausgeht, es bildet sich eine Körperlichkeit im Inneren spürbar heraus, das Double der Bühne und ihres Geschehens, eine Art anderer Atem, das das Gespürte des Gehörten im Körperinneren erfährt, etwas dabei erfahrend, das eine – in der blinden Tanzerfahrung für den Erblindeten – bislang einmalige Erfahrung darstellt, die er nicht nur hört, die er in sich Körper werden fühlt, die ihn spürbar ausfüllt, so dass er das Gehörte selbst wird, wie ein beschriebenes Bild immer den Hörenden zum Gehörten machen sollte.
Drei sprechende Quellen des blinden Bildes: der Film in seiner Vielschichtigkeit, die Stimmen der Tänzer*innen, ihre Geräusche, die Stimme der Xenia Taniko, die die Bilder beschreibt, die aufgrund der Komplexität nur einen Teil beschreiben kann, dann die Stimme der Assistentin, die etwa die Bewegungen der Tänzerinnen beschreibt, während andere Tänzerinnen sprechen.

Wie ein durchlässiges Organ nimmt der Blinde das Gehörte auf, um es in Gefühltes sich übersetzen zu lassen, es in sich gespürt werden zu lassen, es Teil seines Körpergedächtnisses werden zu lassen. In der Beschreibung der Performance vollzieht sich etwas ganz anderes als in der herkömmlichen Bildbeschreibung, die als weiteres Bild im Inneren des Erblindeten erscheint. Die Audiodeskription führt zu einer Verkörperung von Bewegungen von Handlungen, die das innere Bild aufbrechen, aus ihm etwas heraustreten lassend, das selbst Volumen ist, das selbst Körper ist, ein Anderes, mit dem der Erblindete in Kommunikation tritt.
Da ist Raha, die sich durch Szenen schlängelt, etwas Unfassbares, etwas Nicht-Greifbares ausdrückend, da ist Lisa, zwischendurch eine Angriffslustigkeit verkörpernd, da ist Lois, der Performance vorab ihre Seele gebend, die Poetin des Abends, da ist Kevin, der eine Erdverbundenheit pflegt, kommunizierend mit Bildern, die so unscharf sind, dass nur das gesprochene Wort sich an etwas Bestimmtem halten kann, da ist Michael Wucht, Formen benötigend, um seiner Kraft und Entschlossenheit eine Richtung geben zu können.
Da sind andererseits Gesten, die übernommen werden, etwa das Rieselnlassen des Sandes, da sind Requisiten wie der Basthut, der vom Video heraus übernommen wird, da ist in umgekehrter Richtung das Sprechen von Gespenstern, die im Video als afrikanische Masken oder als Gesichtsbemalung sich fortsetzen. Realitätsebenen durchlässig machend, Medien als Wirklichkeitsproduktion ernst nehmend. Was im Medium erzeugt wird, kommt in der real gelebten Bühnenwelt noch einmal zu sich und zu Form.

Was aber macht eine Performance mit einem Blinden, der von einem Autor hört, er habe sich das Leben genommen, überzeugt, der Kapitalismus könne nicht mehr überwunden werden.
Wenn es kein richtiges Leben im Falschen gibt, ist überhaupt kein Leben mehr möglich, ist das Leben nur noch zu beenden? Aber wie sangen die Rolling Stones bereits in den Sechzigern in ihrem Song über den Street Fighting Man? But what can a poor boy do Except to sing for a rock ‘n’ roll band.

Today I am writing to you in order to delve more deeply into some of the things that we’ve already discuss over the course of recent projects, and at the same time I have the feeling that such a letter will serve as a good summary or condensation of the subject matter. Since this is an open letter, I’ll go a little further in clarifying how my position has evolved. I’m interested in a deeper understanding of our working relationship, which I see as an artistic exchange between two actors in a postcolonial situation. You come from an African country with little or no support for your art and I come from a very rich country with a colonial past. So for both of us the question is to what extent this constellation affects our work. My function is that of an artistic director and as a performing artist you enter into a hierarchical relationship with me. Now, hierarchies in contemporary dance are something that are very common and the questions of what our work in the studio should look like or how we should organize it have often been addressed.

But perhaps – and this would be the thesis – our situation reveals something more, because it touches on questions of decolonization, which also means questioning the premises of Western generally.

For me, you are in the position of a seeker. You are searching for your artistic identity, for experiences outside Uganda. On your travels you have seen many pieces that have moved you and now you want to learn more about them. You and I came together because the world has actually moved closer together. My audition calls now go around the world. This has led to many non-European performers appearing in my work in recent years and I have tried to address this movement in the pieces themselves. This arrangement can also be taken literally: I’ve never really moved away from Berlin, everything was here, dancers, financial support and audience. You, on the other hand, really have to embark on a journey in order to make progress.

The time and the social climate in which we work is characterized on the one hand by an increasing sensitization in Western countries to the colonial catastrophe and its effects, while on the other hand it reflects a growing self-confidence of people from the “Global South”. Everyone is talking about decolonization. But what exactly does that mean? And above all: What does this mean for us or the contemporary dance scene?

It may come as a surprise as to why it took so long for Germany to become involved in the subject of colonialism in order to achieve a level of public awareness, but it is still a relatively new process.

As someone who grew up in East Germany and went to school there, I can tell you that we never talked about the Berlin Conference or D e u t s c h – O s t a f r i k a (German East Africa) in class. That just didn’t happen. East Germany as a former Soviet occupation zone declared itself a bulwark of anti-fascism. That seemed the most important thing after the catastrophe of Auschwitz. Accordingly, our history lessons also began during the Abitur (university entrance examination) with the founding of the Communist Party. As a state we were in solidarity with all African states that had fought for independence. A picture of Patrice Lumumba hung in our classroom. The main thing was to be against the imperialists of the USA. A common enemy unites. The irony was that we had never seen a black man before. I met the first person with dark skin at the age of 20 at ballet school! It’s a good thing to remember that, because it helps one to understand the current situation better. Of course there is also a real lack of information on the other side. Few of the non-European dancers I work with know anything about the situation of the people in East Germany with its militarization of everyday life, the secret services and ideological education. Only recently I spoke with Jahra Rager, a dancer from the Fiji Islands, about the GDR. When I said that I had already been summoned by the secret service at the age of 16 to allegedly identify American military vehicles, she couldn’t believe it. She said that, in her conception of time, these are images that she associates more with the era of the 1950s. I remember how absurd you found it when I told you that I’d never actually eaten a real pineapple before reunification, while on the streets of Kampala, on every corner, anybody could have one if they wanted it.

Now almost 30 years have passed. Germany is reunited and the situation is a bit different, but as I mentioned above: Dealing with colonial history, along with the visibility of non-white people in society in general, is a relatively new topic in German society. For years, Germany was a “white man’s country”, which in parts still believes it has to seal itself off from the outside world. The process is proceeding slowly and is still encountering great resistance. In our field, too, the doors are often still closed and subtle expressions of racism remain omnipresent. When we first met, you had just called various dance institutions in Berlin to introduce yourself, but nobody had time for you. It took us more than two weeks to organize a guest audience for you for a single day. This had to be approved at all levels. By the way, this is one of the saddest moments in your solo when you list all the rejections you have received. Many German dancers are also rejected, but for you the financial side often plays a role, or simply reservations. If every degree course in dance or choreography could provide a position for dancers from countries with a difficult economic situation that would at least be a start.

I started working with hip-hop dancers around 2005. And this was the first time for me that I consciously perceived the problems that black people here are confronted with. These were often really small things, for example, we were working with headsets and then realized that there are no headsets for people with dark skin. They were “skin-colored” and in this case, that typically meant “light-colored”. The fact that “skin-colored” can also be black or brown really didn’t happen at first, so we always had to wrap the headsets with black tape.

Yet the most formative experience was a walk I took in Görlitz with U-gin Boateng, a dancer and son of Ghanaian immigrants. The city is located on the Polish border and after we had walked 20 minutes through the city, I slowly noticed that many passers-by were staring at us. And I really mean “staring”. This culminated in a moment when some Polish kids started babbling about U-gin. We didn’t understand a word, but it was clear that nothing nice was being said. I simply said: What’s going on here? And U-gin replied: “Imagine, that’s how it is for me every day. Something like that happens every day, 365 days a year.”

That was actually my first workshop in “critical whiteness”: There are things that lie beyond our experience as white people. We can’t easiyl perceive them, but they’re still part of our common reality.

Your story of your last stay in the the United States illustrates this very well: An African man goes to a club with two white women until he is discreetly told that no blacks actually come here. As tourists you couldn’t be aware of that and in the process, threw a wrench in the works of the tacitly accepted segregation.

While working with urban dancers, I also experienced how difficult it is for them to gain access to cultural institutions. In my opinion, contemporary dance – and by that I mean educational as well as performance venues – has not managed to build enough bridges for urban dancers. There is so much dance talent and body knowledge in urban dance, so much joy in playing and dancing that the scene could prove to be an enormous talent pool for contemporary dance. The situation in Berlin is certainly similar to Uganda: If a kid starts dancing today, it’s probably hip hop and not body mind centering. This means that one dancer in the contemporary area is likely to be joined by one hundred urban dancers with a wide variety of backgrounds. So actually, the diversity that is on everyone’s lips today was right on our doorstep. When I went to the Battle, the whole range of societal diversity was represented there: Afro-Germans, German-Turks, Russian-Germans, Albanians, Afghans, Syrians, etc.

And the interest in trying out this “funny” thing called theatre was also there.

But then the disappointment set in pretty quickly. The reasons for this are manifold, while the mechanisms behind it are often subtle. But I think it’s helpful to evaluate this experience, because it provides insight into what decolonization in theatre would really mean. An important point at that time were the themes that were being addressed in contemporary dance.

With the advent of concept dance, questions like “What is dance” or “What is choreography” became very relevant, resulting in the fact that there were many pieces that worked less with movement and strove rather to deal with contexts:

An absolutely comprehensible and legitimate development within the history of contemporary dance.

Quite in contrast to urban dance. These dancers had no doubts. Dance was and is their form of expression. The premise of the Western understanding of dance, that in art one has to define what dance is, was not theirs. So we often stood in the foyer after performances and the question arose: “Why do they do that?”

I tried to explain, but quickly noticed that it was an immensely important question whether the subject of the performances had anything to do with the people. And this problem is also in the spotlight today. During my visit to Kampala I noticed that there are very few women in the scene. You then told me that in Ugandan society, it’s a huge economic risk to pursue a career as a contemporary dancer, and that it’s generally not a profession at all. As a consequence, there are many more men who try it. Your colleague Fasil then put it very succinctly: It’s certainly also about girl education, but it’s about corruption, democratization and above all about achieving acceptance for the profession among the population for the first time as well.

In my opinion, there’s an urgent need to accept varying priorities and react to them at the content level when working with non-European performers.

That’s why all my works in this field are directed at a German audience, but tell the stories of the performers. This also applies to our work “Die Bretter, die die Welt bedeuten” (“The boards that mean the world”). For me, the questions about themes or theatrical form are closely connected with decolonization. For what actually happens when I work with non-European artists but use a lily-white theatrical term? And in this case it’s of secondary importance how progressive it is, it always boils down to a case of “they say” outside Western culture.

In my work with Aloalii Tapu there are quite a few of these…here are just a few examples:

They say dance is not only kinetic
They say standing still allows the person to be seen
They say you can take any movement and make it into a dance just by presenting it as a dance
They say don’t follow your patterns
They say choreography is more a question than an answer
They say the museum is a dance floor
They say don’t represent because it reproduces discursive and performative forms of domination
They say it’s all about context

For us as western choreographers, all understandable premises. The problem, as is so often the case, is that they cannot be universally applied. Such premises are all too easily transformed into aesthetic imperatives and it takes some discursive effort to get out of them. On the contrary: one can use the work with non-European performers to question one’s own premises. In Western societies we have a certain conception of art and what it should do.

Authorship is important, and the artist should be radical, an unconventional rebel who remains faithful to himself or herself, etc. Even if these points of view have already been debunked, we must admit that there is still an echo of the cult of the genius, which in turn is deeply rooted in patriarchy.

This tradition does not exist in other countries. Segun Adefila, a Nigerian choreographer and director, told me: “When I am invited to festivals in the West, I’m always expected to put my name under the choreography, but the movements used are perhaps 2,000 years old. Of course I’m adapting them, but I can’t possibly call myself their author.”

When Aloalii Tapu incorporates elements of Haka into his dance, he does so with great respect. These dances have a strong meaning in his community, and they help to constitute them. Then it’s more like “Follow your pattern” or “Choreography is more an answer than a question”.

I could now endlessly list further examples, both positive and negative. We’ve shared so many stories that it would certainly take dozens of letters to analyze them. All these stories – often anecdotes – ultimately point to the fact that we have to go down this path together. Our work is not a one-way street, and dance is always greater than a single concept and ultimately, we can only go through the process of (aesthetic) decolonization together.

Dear Christoph,

I’ve read your letter over and over. I try to make sense of what we have written and yet we have had this discussion so many times over the past years. I recognize it and I relate to it as I always do, however; I seem to have had to seek for the words to answer you. English is my colonial language as it is your second languish. Today I speak it, read it and write it. But I cannot call it my own. We call my language Luganda but I don’t read it; I don’t write it and I cannot speak it to the fullest. They never taught me, instead, the school systems here taught us English. As you know I didn’t go to school most of the time because of difficult circumstances in life, so for the past years, I’ve had to teach myself how to read and write. So English is not the first language for neither of us and yet this is where we meet and communicate. So maybe it is not so strange that I have trouble to find the words to put on paper to you as I usually do it with my dance. Since this is an open letter in an attempt for others to gain understanding, I will do my best and try to explain how my understanding has developed during the past years.

As you have said, I come for a country with a poor economy where there is no support for art, especially dance, and which didn’t gain “independence” from its colonizers until 1962. We don’t even have a cultural minister. If you are an artist, you go under the minister of labor.  You, however, come from a country who celebrate art and has been colonizing other countries. Where does that leave us in the postcolonial era and how does it affect the artwork we do? Well, frankly the history affects us to an extent I think we sometimes forget it. Because I know that I wouldn’t have been where I am and been working with you if it wasn’t for the colonization. Let me explain what I mean.

On my first trip to Europe I changed flight at Brussels airport and as I waiting for my next flight I looked outside the window and it shocked me. I couldn’t believe what I was seeing because I only had movies to compare it with and movies are not real. Later I was taken by car from Belin to Poland. The only thing I could think about was: How come Europe can be so developed? I realized that something couldn’t be right in the relationship between Africa and Europe. The time I got to spend in school the teachers only ever told us about the good part of colonialization, never did they mention that the differences were so great. During that first trip, I realized that colonialization wasn’t good as they had led me to believe. It’s one of the biggest crimes in the history.

Art is a word that doesn’t exist in my language. Our communities have been doing art in different forms as an integrated part of the daily life for generations. But has no one called it art before the missionaries and the colonizers arrived.  In the eyes of the colonizers, what we did and what we had, became art. Our traditional dances became entertainment and our art pieces was put in museums. Every child knew how to do the dances so to be a dancer here was not a profession, and it still isn’t for the greater population. The economy is poor and you can’t earn a living on a professional dance career here. You will have to seek the opportunities and the funding outside of the country. I am my mother’s only son and as I grew up, she couldn’t afford to give me the basic education so now when I’m grown I’m expected to care for her. I try, but on my career path that isn’t easy. So my mother thinks I go to school, and that someone is paying it for me. She doesn’t know I travel to dance and if she knew; I don’t know what her reaction would be.

When I go to Europe and they know I’m from Africa, they expect me to do African contemporary dance or African dance. I have to explain that I don’t know what African contemporary dance is because it is a label which is not applicable if we have another perspective on contemporary dance than the one that comes from the western culture. For what is contemporary dance, really? Is it the dance one finds in the ballet and jazz movements? And if it is, isn’t ballet and jazz just another form of traditional dances. Today we can say ballet is internationally recognized by institutions, but just because something is recognized doesn’t make it right. Now I see that the young people in my country copy what someone has told them is art. And that art comes from the West. So as the colonizers did, the western influence still decides what art here is in a young person’s mind.

I got a position at a program at a school in Senegal. We were supposed to go there for three years and where learning “African contemporary dance” and traditional dances from all over Africa. Most of the teachers who came to the school was living outside of the African continent while some of them had roots on the continent most of them had grown up in the west. They had an idea in the theory of what traditional dances in Africa was, but not in practice. So my fellow students and I had to teach each other different traditional dances from our home country, yet the teachers were there to teach us “African contemporary dance”. I remember the rules one teacher told us; 1. You have to be black to pass African contemporary dance, 2. You have to know the rhythm to African dance. I remember asking myself what does the teacher mean by African dance and what does one’s color of the skin have anything to do with dancing.

To work with you, Christopher opened my mind to so many things. I believed I could do things I hadn’t before. Others in my country saw it was possible to work professionally with dance and other art forms. During my two last years at the school in Senegal, I wrote around 600 emails and applications to schools and institutions in Europe and the USA to ask for a position where I could develop my dance. I had this belief that if I could go to another school with another perspective, I could forge the two experiences together. Most of the institutions never answered back and the ones who did, said they couldn’t help.

They told me that to be a good dancer I had to have a ballet background. I’ve never tried ballet until I went to a class in Germany and even that opportunity I need your help with Christopher. Because they rejected me when I did it by myself. This was all new and strange because in my country when someone comes to every small group of dancers call on that person to come to see them, to teach them and to watch their performances. Everyone wants to share the knowledge of the person coming to our country. I thought it would be the same when I traveled outside of Africa, but I was wrong. I got to learn the hard way how racism takes its form. During my first trip to the USA, I realized that I was black. I mean I had always known my skin color was black, but I had not felt what it means to be black in a western country. I’m never so aware of how black I am as during the trips I take to non-African countries. Some are worse, some are better. But even when I have expected bad things to happen I get hurt when they do. Like trying to go to a club in a small city in Germany. Just to hear my kind are not welcome and that we have our own club further down the street. To hear, if we don’t leave the police will arrest us and not the one telling us to go because of our blackness.

Working on our piece “Die Bretter, die die Welt bedeuten” ( “The boards that mean the world”) the hardest part for me was to write my rejections because I had to go through them all again. And they are many. But it also taught me a lot. I remember that two weeks before the premiere I was under so much pressure because the piece wasn’t near finished any you called me on a Thursday and said we should take time off and start again on the following Monday. I had panic and wondered how are we ever going to finish this in time and it would be my first time to be alone on stage for one whole hour. Seeing you so calm and relaxed the following Monday amazed me, and I too relaxed and realize that you knew what you were doing even if this was so far from how I had been working before. Writing this letter I realize the premiere of this piece in Berlin was my first performance in Europe. Hence the Berlin art scene is now also an important part of my journey.

Do you remember the dance studio you helped to renovate when you were here so we could get the boards? The only dance studio free for anyone to practice in regarding contemporary and urban dance. That dance studio is no longer here. It’s was taken down not even a year later.

To decolonize art I believe we have to look at the whole concept of what art is. As is said art as a concept and as a word is something that was brought to my country and then it became something was exclusively for rich people are generally from the west. I believe all bodies carry information about movements which is unique and that we get passed down to us, so by going to the schools we have now and learning the “right” techniques of how dance is supposed to be it colonizes the body with ideas which are not its own. Christopher, I believe you are interested in different stories from the whole globe, yet you don’t have to leave Berlin to find it as you have said. Because of globalization now the world can come to you.

You write about East Germany where you grew up and before I meet you I did not understand what that meant. I was taught more about European history in school than about our own, but they didn’t tell us how it was to live in the aftermath of World War 2. Your story of the pineapple surprised me because I grew up with them I remember my first time to eat an apple. We had an ABC-chart in a school where “A is for Apple illustrated ”. I remember that I wondered what an apple was. I was 12 the first time I could taste the muzungu-fruit (white man’s fruit) as we called it. I was watching football and an old man bought three apples and he gave me one. The apple cost more than what my whole family spent on food for the whole household for one day. I didn’t eat the fruit as once, instead, I showed it to my friends before I shared it with my brother and another friend. They asked how we could get more and I told them it is very expensive. I didn’t want to tell them I had got it as a gift, instead, I let them believe I had bought it myself. So maybe the pineapple and the apple shows us we are not so different.

You to come from history with a lot of difficulties where your communist party wanted to educate you in a way where your mind and body wouldn’t be free anymore. I know that the colonialization still lives on in the systems we have here and in people’s minds which is passed from generation to generation. Would you say it is the same in Germany? I travel to seek for my artistic identity, but I also travel so I can see my country and the art within with new eyes every time I come home. My journeys allow me to go deeper into the understanding of how art has been integrated into my society before we were politicaly, religiously and socially colonized. When someone asks me today what style of dance I do, I tell them to dance. Most people then get frustrated and ask the same question twice more and my answer is the same: that I dance. I ask them what style they think a child is dancing and they answer that a child is just dancing. So I tell them that that is exactly what I’m also doing, I’m dancing.

Treffen wir auf jemand Unbekannten so stellen wir uns gegenseitig vor. Werden z.B. nach Kriegen Gebeine geborgen denen man kein Namen zuordnen kann so werden alle Anstrengungen unternommen die Personen zu identifizieren um ihnen ihre Namen zurückzugeben.

In den letzten Jahrzehnten wurde viel diskutiert um eine falsch verstandene cartesianische Unterscheidung von Leib und Seele zu revidieren. Wilhelm Reichs Ausruf: Ihr habt keine Körper, ihr seid welche steht symptomatisch für einen eher ganzheitlich orientierten Blick auf die Menschen.

Und doch reden wir nach wie vor über „die Körper“ Unsere Sprache erlaubt uns diese Unterscheidung zu treffen und schafft somit eine Realität. Unser Ich welches wir als scheinbar vorgeschaltet empfinden lässt uns auf unseren eigenen und den Körper anderer Menschen schauen ohne an deren Namen zu denken. Das Begehren sehnt sich gelegentlich geradezu nach Körpern ohne Namen. Dieser „Doppelaspekt“ in der Betrachtung von Körpern kreiert eine Ambivalenz die immer präsent und unauflösbar ist. Auch der auf der Bühne tanzende Körper kann ihr nicht entkommen. Wir sehen immer beides: einen benannten und einen unbenannten Körper. Tanzkünstler*innen können nun den einen oder den anderen Aspekt betonen aber sie operieren prinzipiell aus einer Oszillation zwischen diesen beiden Polen heraus.

Der Regisseur Peter Brook spricht in einer seiner Schriften einmal über den Moment als er im Theater klassischen indischen Tanz sieht. Er sagt sinngemäß: trotz all der hochkodifizierten Bewegungen, die für einen Nichteingeweihten kaum entschlüsselbar sind, sieht man doch immer noch einen Menschen der tanzt.

Diese Beobachtung beschreibt meines Erachtens die Ambivalenz tanzender Körper auf der Bühne ziemlich gut. Ein Körper der tanzt kann in gewisser Weise immer benannt werden.  Er ist Träger von Kodierungen die Hinweise auf seine Biografie, seine Kultur, seine Ausbildung und die gewählte Ästhetik geben könngen, er geht allerdings nie ganz darin auf. Er repräsentiert all dies aber eben auch immer sich selbst. Andersherum gilt das natürlich auch: wir können auf der Bühne „Ich“ sagen so viel wir wollen, unseren Kodierungen entgehen wir nicht.

Choreograf*innnen können nun den ein oder anderen Aspekt mehr betonen aber es ist die Oszillation zwischen benanntem und unbenanntem Körper die charakteristisch für den Bühnentanz ist.

Andas is the case when considering the many other unsung composers and experimenters working in early British electronic music, it is perplexing that someone so charismatic and prolific remains so little known. Like other tape trailblazers in Britain during the 1950s and 60s, such as Roberto Gerhard, Don Banks, Cyril Clouts and Jacob Meyerowitz, Berk settled in London from overseas, and began to craft his own vision for coupling tape recorder technology with his training in dance. An advocate for an expressive form of modern dance, and with an interest in multidisciplinary arts, he set up his own dance and sound studio in Camden, NorthLondon, and began his experiments with tape and electronics in 1955. As a composer he would go on to collaborate with a variety of other experimental artists, including pianist John Tilbury, composer Basil Kirchin, visual artist John Latham, and film maker David Gladwell. Berk’s electronic music was perfectly in sync with the modernist aesthetics of these more celebrated figures in Britain’s 60s avantgarde. His relative obscurity as a composer can be partly put down to the fact that he was primarily a choreographer and educator. But looking back over his career near the end of his life, even he seemed bemused by his status as a producer of uncompromising electronic works. As he wrote in that letter: “Was that really me who created these music-paintings, reflections of a wild and uncontrolled world?”

Ernest Berk was born in 1909 in Cologne. As a youth he studied music and wrote and acted in his own plays, but had difficulty remembering his lines. This led him irrevocably towards dance, which he later described as “acting without words”. While a student at the influential Mary Wigman dance school in Cologne, he began to produce his own ballets, and in 1933 he formed his own company and married fellow student Lotte Heymansohn. As the 1930s progressed, conditions in Germany became increasingly dangerous and untenable for the young couple — Lotte was Jewish, and under the Nazi regime both were forbidden to teach — and they left the country in 1935. With Ernest’s British passport they made their way to London and eventually settled in Shepherd’s Bush.

The culture of ballet in the UK in the 1930s was deeply conservative, and critics were dismissive of the new European dance style practiced by Ernest and Lotte. However, the couple performed with Sadler’s Wells Theatre Ballet and several other companies, and they also appeared in the first live televised ballet broadcast from Alexandra Palace. As a lifelong pacifist and Buddhist, Ernest put his training in engineering to use on the home front during the Second World War, and though he underwent a hiatus from performing, his dance studies and practice continued. In the immediate postwar years. the Berks worked with Ballet Rambert. and by the 50s both were seeking to establish their own studios. Lotte Berk developed what would become a world renowned exercise method, and her London studio became a magnet for celebrity fitness seekers, including Britt Ekland, Barbra Streisand and Joan Collins. Although much of Ernest’s early choreography was created for Lotte, she gave up professional dancing and the couple separated amicably in the 1960s.

After setting up his Camden studio, Ernest continued to teach his freely expressive dance method, and for practical purposes began using a tape recorder, initially to record instrumental accompaniment for playback during rehearsals. During the early 50s, experiments with tape and electronics were being conducted in France, Germany, the US and elsewhere, and it is likely that Ernest would have known about the work of his former countrymen Herbert Eimert and Karlheinz Stockhausen at the WDR studios in Cologne. British electronic composers Tristram Cary and Daphne Oram were already producing work, and experimental pieces by Humphrey Searle and Roberto Gerhard had demonstrated that broadcast opportunities and outlets for tape music were beginning to open up in the I-JK. These four composers all had close connections to the BBC, while Berk remained partly an outsider, pursuing a fusion of art forms which the British establishment would never fully embrace during his lifetime.

Nonetheless, his electronic music did find a route onto TV via the 1963 BBC drama A Little Bit Of Gold Said Jump; in a TV experiment in presenting music and dance titled Here And Now, from the same year; and in the documentary One Of The Family, broadcast in 1964. At his Camden studio Ernest set up tape recorders, tone generators, filters, ring modulators and echo units, and explored both microphone-oriented musique concrete and oscillator-based electronic music, techniques which still represented an ideological divide in France and Germany at the time.

Drumming was also central to his approach: he had travelled in Africa and cycled across the Himalayas, and amassed a collection of traditional percussion instruments from around the world. He studied non-Western music, and fed his fundamental interest in rhythm into his dance classes and choreography. In a March 1963 letter to the British Institute of Recorded Sound, Ernest invited a representative of the organisation to his studio for an evening programme consisting of playbacks of his recent compositions.

“You might be interested in the experimental work I am carrying out in the field of musique concrete and electronic sound, ” he wrote. “l am particularly concerned with the creation and combination of totally new sounds, especially those which can be used in conjunction with the spoken word, to evoke images and emotions. ” His compositions up to this point underline the number of interdisciplinary projects he was involved in besides creating music for dance. The studio log lists electronic sounds created for a tape/slide presentation, a mime class, poetry readings and the 1961 short film Talk, MrBard, by the explosive conceptual artist, sculptor and filmmaker John Latham. The film, an abstract stop frame animation, was screened with Berk’s soundtrack in the 60s, but it was later replaced, and it appears that this version is no longer extant. Berk enjoyed a more fruitful relationship with the filmmaker and editor David Gladwell, best known for his work with director Lindsay Anderson on the films If… (1968) and O Lucky Man (1973). In the early 60s Gladwell was interested in incorporating electronic sounds into his films, and was looking to connect with an experienced tape composer. He contacted Berk and together they worked on four projects.

The first, An Untitled Film (1964), was an independent experimental short that demonstrated Gladwell’s interest in super slow motion. In the film, scenes of everyday rural farm life are transformed through the slow speed and cutting into an eerie and captivating study of a young boy bearing witness to a violent act.      The ominous mood is amplified by Berk’s electronic soundtrack, which combines a dissonant piano part with harsh bursts of noise. Berk’s collaborative and crossover work continued with scores for plays by Eugene O’Neill and Charles Marowitz; with future AMM pianist John Tilbury on the 1965 piece Electronic Storm; and with fellow tape experimenters Basil Kirchin and Desmond Leslie.

Kirchin was originally a jazz drummer who turned to serious composing and film soundtrack work in the early 60s. He wrote music for the De Wolfe library label, and went on to collaborate on four pieces with Berk. Jazz I and Jazz II date from 1965, with Kirchin supplying backing tracks, and Berk completing overdubs and mixing. Beirut To Baghdad (1966) featured a melody by Kirchin, and was an attempt to produce commercial electronic music for library use. Berk later heard the track by chance on a visit to Cologne, after Kirchin had sold it to a Swedish company for use on a porn film soundtrack. Berk made a number of other compositions for labels specializing in library music, including Morgan, Conroy, Rediffusion.

Desmond Leslie was a charismatic and eccentric character who entered Ernest Berk’s orbit during the 50s. He is infamous for his intervention on the satirical TV programme That Was The Week That Was in 1963, where the strapping 6’4″ writer, film director and UFO hunter punched the weedy, bespectacled critic Bernard Levin. Leslie is less well known as a keen tape experimenter, and in parallel with Berk, he had a well developed interest in music and drama, being drawn to the possibilities of recorded sound and tape manipulation. Setting up his own private studio in St John’s Wood in West London in the mid-50s, he similarly operated outside the British music establishment, and sought commercial work, supplying electronic tracks to library label Joseph Weinberger, and tape interludes for a series of Living Shakespeare LPs issued in 1964. Some of his tracks were licensed by the BBC, and turned up in several episodes of Doctor Who during the 60s. Berk recorded the piece Kali Yuga (1962) at the St John’s Wood studio, and dedicated his composition Anecdote 1 (1961) to Leslie.

When Leslie left London sometime around 1963 to run the family estate in Monaghan, Ireland, his tape experimentation largely drew to a close. However, Berk continued incorporating his friend’s music into dance performances. and in 1974 he choreographed The Fence and Two Bottles, both of which featured Leslie’s tape sounds, with text by the early 20th century German poet Christian Morgenstern, spoken by Leslie’s first wife, the actress and singer Agnes Bernelle. By the late 60s the artistic and cultural landscape in Britain was changing fast. Although still not wholly accepted by critics or much of the public, serious electronic music compositions — at least those by celebrated overseas composers — were firmly established and receiving performances. British tape composers during this period were generally self-taught home studio experimenters or academy trained music graduates, and this curious mix of mavericks, hobbyists and professionals tended to be overlooked or taken less seriously than their continental counterparts.

Nevertheless, two electronic music concerts staged in London early in 1968 — the first at the Queen Elizabeth Hall, the second at the Planetarium — showed not only the diversity of styles and approaches of British composers, but aroused strong interest and large audiences. Berk’s pieces 5 6 7 and Diversed Mind (both 1967) were programmed alongside works by Peter Zinovieff, Brian Dennis, Hugh Davies, Delia Derbyshire, Tristram Cary, Daphne Oram, George Newson, Stuart Wynn Jones, Jacob Meyerowitz and Alan Sutcliffe. While Berk was involved in the serious end of electronic music presentation, unlike most of his peers he also made connections with the emerging psychedelic counterculture.

In summer 1968, just a few months after his work had been included in those Queen Elizabeth Hall and Planetarium concerts, he presented a performance at the Acland Burghley School theatre in Tufnell Park, North London. In a letter to The Times Educational Supplement, he described the programme as “abstract ballets in the modern idiom to electronic music composed in my sound studio. The lighting is of the psychedelic kind produced by kinetic slides… The programme closes with a ‘Happening’, a simultaneous improvisation for dancers, musicians (who produce unorthodox sounds on a variety of instruments and objects) and a group of kinetic slide operators under the direction of Nick Fairhead.”

A number of Berk’s compositions from this period sound similar in approach to the rock électronique of Pierre Henry’s 1967 album Messe Pour Le Temps Présent, and US Synket synthesizer exponent John Eaton’s 1968 single “Bone Dry”. Berk’s Chigger Sound 1 (1968) best exemplifies this style, with session musicians supplying the rock guitars and rhythm, and Berk creating the electronic component. 1970 was a pivotal year for Berk, with a move to new studio on Dorset Street in London, and the establishment of the Dance Theatre Commune. Ernest had met the diminutive dancer Ailsa Park in the early 60s, and they subsequently married, despite an age difference of almost 40 years. In 1965 he had choreographed a dance for Ailsa inspired by the Edith Sitwell poem Dirge For A New Sunrise, and in 1968 he produced an electronic score for her ballet based on the WH Auden poem The Shield Of Achilles.

Throughout the 70s the couple worked together on a large number of dances and performances, and like the Cockpit Arts Centre in London at exactly the same time, the Dance Theatre Commune became a nerve centre for dance, mixed media performance and electronic music, with classes and workshops an integral part of studio operations. This drew in a range of dancers and musicians including Christopher Thomson, Simon Desorgher, Rebecca Wilson, Julia Beddoes, and Bryony Williams, the founder of the SpiralArts Dance Theatre Company, who followed in Berk’s footsteps to become a teacher at the Guildhall School of Music and Drama.

“l studied dance with Ernest Berk in London from 1974—77 and continued to study with him for many years after that, ” Williams explains. “He was one of the most inspiring and creative teachers I have ever met. He challenged us to explore beyond our personal boundaries and discover our individual creativity, while sowing the seeds for a lifetime in dance.” For much of his life Berk lived a spartan existence, owning little furniture, and shunning cars and public transport in favour of a large motorbike. His marriage to Lotte had been an open relationship, and by the 1960s his bohemian lifestyle had parallels with the burgeoning hippy movement. His naturism, however, was rooted in a much older Germanic tradition, the back to nature Lebensreform movement, which emerged in the 1890s and took off during the 1920s, promoting health foods, alternative medicine, exercise, the outdoors and a celebration of the naked human form.

Berk introduced elements of this philosophy to his dancers through choreography and Liberation sessions, as he named them, where he would often set up tape loops to soundtrack improvised freely expressive movement, which dancers would sometimes perform naked. Careful with the mix of participants in the Liberation groups, he sought to develop the dancer from the inside and encourage personal growth. He was interested in how music could affect states of mind through what he termed trance-dance, generated with drumming or tape loop repetition.

Christopher Thomson, director of creative teaching and learning at the London dance venue The Place, was taught at the Guildhall School by Berk from 1971—73, and performed with the Dance Theatre Commune between 1972—74. “We rehearsed and made most of the work in the tiny Dorset Street studio,” he recalls. “Just about all the pieces I danced in were to Ernest’s electronic music, but I didn’t have any real connection to its making. We would just watch Ernest intently working in his cramped corner with tape recorders and various other machines.

There was a keyboard and waveform generators, and he would also record live sound and treat it. I have a distinct memory of ball bearings being rolled around in a hubcap. I liked the music, though only remember scraps of it now. When I was about 16 1 had bought an LP record featuring tape pieces by Ihan Mimaroglu and Luciano Berio, all  of which I thought were wonderful, and confirmed my teenager’s view of the modern world as strange and out of joint, but marvellously exciting. “Most of the choreography in this period wasby Ailsa Berk, who was the lead performer with the company. In preparation, Ernest liked nothing better than to get us improvising freely for extended periods, often to African drumming, of which he had a number of field recordings on record. We sometimes improvised naked, as for Ernest it was all about finding expressive freedom in our dancing. There was nothing remotely prurient about it, and anyway this was the 1970s. The same went for dancing nude in a piece from 1973 called Duo-Frio-Duo [renamed Trilogy]. We performed this at the ICA and elsewhere, and didn’t think anything of it. They were good times; we toured in the IJK, the Netherlands and once to East Germany, where the response was enthusiastic.

Ernest was an amazingly vital and creative person, and I’m glad to have known him and his music. “Berk’s grandson, Michael Fairfax, a sculptor and sound artist, moved to London in his late teens, and made his way to Dorset Street and the Dance Theatre Commune. “l basically lived there as I couldn’t afford to rent in London,” he says, recalling his time studying with his grandfather during 1972. “l was holed up in the basement along with a number of Revox tape recorders, oscillators and other noise making apparatus. The weeks with Ernest were spent learning modern dance, mime, percussion and electronic music — this was standard practice for his students to experience these different disciplines. We would record all sorts of found sounds – running rulers along radiators, footsteps across the floor and a wide variety of drums.

We would also record sine and square waves onto tape, and were taught how to splice and create loops, which would sometimes run to great lengths around the whole studio. Through this we built up a collection of electronic sounds and tape loops, as the building blocks for a composition. I loved the whole process of cutting and splicing the tapes, running the sound over the tape heads, playing back at different speeds, playing the tapes backwards. It was a dream soundscape for a young 19 year old who loved Pink Floyd, and could now create his own strange world of sound.

“A notable aspect of Ernest Berk’s composing was that he rejected the commercially driven cycle of discarding, replacing and updating equipment, a trend common to almost all other electronic music makers of his era. As a result he maintained a remarkable consistency of experimentation all the way through his composing career. In 1983, aged 74, he produced Winter’s Tale, an abrasive 23 minute piece which typified the kind of challenging electronic sound worlds he had been creating since the 1950s. He never got rid of supposedly obsolete equipment, enjoying the quirks and unpredictability of his assortment of waveform generators and tape recorders.

It is not uncommon for composers of Berk’s era to turn their backs on their early experiments. In failing health during the last year of his life in 1993, hebegan the task of playing back his tape collection, some of which had lain unheard for decades, and experienced a certain ambivalence towards his electronic works. In that letter to a friend quoted above, he wrote, “Listening again to the old stuff is like going through a psychoanalysis. I am hearing what my tormented soul in those days was crying about, and also what my soul was singing about in great elation. I think some of my old music is detestable and also sometimes wonderful. But for me it is as if a mirror is held in front of me, a mirror with a great depth, revealing long forgotten worlds to me now.”

By the mid-80s the Dance Theatre Commune and Berk’s electronic music composing had wound down, and he subsequently moved to Berlin, where he continued teaching and dancing. In Germany there was something of a revival of interest in his work, and in his final years he acted or danced in several films, including Wim Wenders’s 1991 Until The End Of The World. Rather than his archive being donated to a British institution, his master tapes, a tape recorder, concert programmes, newspaper articles and letters were bequeathed to the Historical Archive of Cologne.

The archive building collapsed in March 2009, but before this catastrophic event occurred, all Berk’s master tapes were transferred, revealing a high standard of hard edged electronic sound, in a body of work stretching across more than three decades and 200 compositions. Its rediscovery and appreciation is long overdue. O This article is part of an occasional series in which Ian Helliwell highlights the work of some of the unacknowledged pioneers of British electronic music; previous articles have focussed on Terence Dwyer (The Wire 343), Stuart Wynn Jones (issue 345) and Malcolm Pointon (issue 362).

ianhelliwell.co.uk

Diese Orte werden von Menschen geleitet denen bewußt ist, dass die Tanzkunst immer vielfältiger und größer ist als sie selbst. Kuratorische Egoismen haben darin keinen Platz mehr.

Der Tanz der Zukunft kommt wieder mehr aus der Hüfte und ist viel weniger weiß.

Neu und alt sind darin nur noch Aussagen über zeitliche Abfolgen und stellen kein Werturteil mehr dar.  Die verschiedenen Ästhetiken kommunizieren miteinander wie Elementarteilchen. Sie werden von einander angezogen, stoßen sich ab oder gehen ineinander auf aber sie werden nie zu Waffen im Diskurs.

Die Generationen arbeiten altersübergreifend zusammen. Das Verhältnis der Generationen selbst wird zum Thema. Es gibt keine Nachwuchsförderung und keine Mentoringprogramme mehr. Wenn jemand etwas wissen will fragt er/sie einfach.

Begriffe wie Starchoreograf oder Extremperformer sind gänzlich unbekannt. Die Worte radikal und Kunst können nicht mehr in einen sinnvollen Zusammenhang gebracht werden. Innovation gibt es nur noch im Hifi-Markt. Dort arbeiten die letzten Genies.

Die Stücke sind konkret und können mit wenigen Worten beschrieben werden. Sie sind indivduell und kollektiv zugleich. Es gibt immer Publikum, Kritik wird zur Reflexion und Vermittlung findet durch das Stück selbst statt.

Es gibt keine offenen Briefe oder Petitionen mehr. Nur noch Solidarität. Die Freiheit des ästhetisch Andersdenkenden wird von allen verteidigt.

Das Urheberrecht¹ ist ein Knotenpunkt, in dem zahllose Enden miteinander verwoben sind: Kultur und Kapital, Geist und Geld, Freiheit und Zwang oder Tradition und Wandel. Wie man anhand des aktuellen Sturms in den Medien erkennen kann, handelt sich bei dem Urheberrecht um eine nahezu unermessliche Projektionsfläche. Man hat es mit dem Herzen der bürgerlichen Welt zu tun, dem im Nationalmuseum präsentierten Stolz auf die eigene Geschichte und Kultur, den Verfassern von Nationalhymnen, den verehrten, die Gesellschaft prägenden Autoren und Künstlern, deren Schicksale bis ins kleinste Detail erforscht werden, und die Biographien voll von Kampf, Extrovertiertheit und Geheimnis, Anerkennung und Missachtung, Leid, Triumphen und Niederlagen hervorbringen.

Bis vor einigen Jahren wurde das Urheberrecht als eine Art heilige Kuh des Rechts angesehen und jede Kritik daran wie ein Sakrileg behandelt. Es ist – historisch gesehen – ein Produkt des Bürgertums,das sich selbst vor allem durch Geist und Geld definiert (2).

Das Urheberrecht hat, wie man den Medien entnehmen kann, die Aufgabe, die Kostenloskultur oder Umsonstmentalität zu bekämpfen. Das Urheberrecht scheint offenbar unmittelbar mit dem ökonomischen Wert der geistigen Leistungen verbunden zu sein, denn es soll die Möglichkeit schaffen, den Preis für diese Leistungen beeinflussen, der nicht Null (kostenlos) betragen soll. Es soll dafür sorgen, dass das Geld auch zum Geist kommt, und nicht nur zu denVerfügungsberechtigten über körperliche Güter (etwa den Eigentümern von Grund und Boden, den Produktionsmitteln oder den Handelswaren) oder den Arbeitskräften bei denen es auf die Leistung in Person ankommt) (3)

• Gibt es kein Urheberrecht gilt folgende Regel: Wer eine Kopie eines veröffentlichten Werks haben will, muss den Kopieraufwand bezahlen, nicht jedoch den Aufwand für die Produktion des geistigen Teils eines Werks, also dasjenige, was beispielsweise das eine bedruckte Papier von einem anderen bedruckten Papier unterscheidet (oder was bei digitalen Daten für die besondere Konstellation der Bits verantwortlich ist, dass ein Programm diese Daten in wahrnehmbare Bilder und Töne umsetzen kann).
• Durch das Urheberrecht wird zunächst ein Rechtsinhaber konstituiert. Diesem wird eine juristische Position zugesprochen, in der Interessenten mit ihm über die Nutzung des Arbeitsergebnisses verhandeln müssen. Der Rechtsinhaber kann anderen dessen Nutzung verbieten oder zu den von ihm gewählten Bedingungen erlauben. Dabei geht es hauptsächlich um die Bezahlung, also die Höhe der Gegenleistung für die Nutzung des Arbeitsergebnisses der geistigen Leistung (die geistige Leistung hingegen kann nicht veräußert werden). (4)

Das Recht oder die Gesetze sind, wie Hegel es formuliert hat, Gesetztes, also in Kraft gesetzte Bestimmungen, die ihre Aufgabe nicht in sich selbst tragen, sondern in der Gesellschaft etwas bewirken sollen. Gesetze sind Mittel oder gesellschaftliche Werkzeuge zu gewissen Zwecken und bei diesen Werkzeugen muss man regelmäßig prüfen, ob nicht ein anderes Instrument den Zweck besser erfüllt. Wer einen Nagel in ein Stück Holz schlagen will, kann das mit der bloßen Hand oder beispielsweise mit einem Stein versuchen. Als Werkzeug ist aber der Hammer besser geeignet. Für das Urheberrecht gilt Ähnliches: Arbeiten wir zur Zeit mit der bloßen Hand, einem Stein oder ist es bereits der Hammer, also ein einfaches, aber äußerst effizientes Instrument, um den gewünschten Zweck zu erfüllen? Man muss die Frage stellen dürfen, ob das geltende Urheberrecht überhaupt geeignet ist, seine Aufgabe zu erfüllen, und wenn ja, wie gut erfüllt es diese? Verschafft das Urheberrecht dem Urheber den Wert für seine Leistung oder andres gefragt, was ist überhaupt die Leistung wert?

Begriff Wert

Es gibt mehrere Werttheorien, die in aller Regel vorgeben, objektiv zu sein, jedoch nie ohne ein subjektives Element auskommen. Die Theorien bestimmen die maßgeblichen Faktoren für den Wert auf unterschiedliche Art. Heute sagt man typischerweise, der Wert einer Ware ist der Preis und der Preis ergibt sich aus Angebot und Nachfrage. Wie das Wort Ware nahelegt, ist diese Faustformel aber schlecht auf geistige Leistungen übertragbar.

Außerdem wurde mit der Konzentration auf den Preis bereits eine Reduktion der Verständnismöglichkeiten des Wertbegriffs vorgenommen. Die Bewertung ist ein Vorgang, der ständig stattfindet, da das menschliche Wahrnehmen und Denken zum Großteil ein Bewerten ist. Auf der Grundlage des Bewertens beruhen Entscheidungen: Ob beispielsweise eine bestimmte Situation im Straßenverkehr eine Gefahr darstellt oder nicht, ist genauso eine Bewertung der konkreten Umstände, wie die Frage, ob man dieses oder jenes Kleidungsstück haben will, oder die Unterscheidung zwischen Unrat (etwa Lärm) und einem Gut (etwa Musik). (5)

Ich konzentriere mich hauptsächlich auf den ökonomischen Wert. Wirtschaftende Individuen wollen ihre eigenen Bedürfnisse mit ihren vorhandenen Mitteln so weit wie möglich befriedigen. Der ökonomische Wert (und der Vorgang des Bewertens) existiert aber nicht ohne Güter, weil das ökonomische Bewerten ein Abwägungsvorgang ist, welchem Zustand ich den Vorzug gebe. Der Wert der einzelnen Güter ergibt sich – einfach gesagt – immer aus Relationen und ist das Ergebnis einer Schätzung verschiedener Objekte.

Dabei ist das Ergebnis der Bewertung von zahllosen individuellen und ständig wandelbaren Umständen abhängig. Das berühmte Beispiel der neoklassischen Nutzenlehre (Hermann Heinrich Gossen) ist das Glas Wasser: Wer Durst hat, schätzt das erste Glas Wasser sehr hoch ein. Er wird dementsprechend zur Not einen hohen Preis bezahlen, um in den Genuss des Wassers zu kommen. Das zweite Glas hat typischerweise schon einen geringeren Wert und das fünfte oder zehnte Glas wird dann sogar verschmäht, weil es keinen aktuellen Bedarf mehr gibt; der Durst ist gelöscht. Das Interesse richtet sich dann unter Umständen auf ein anderes Gut, etwa Nahrung, die nunmehr wertvoller erscheint als das Wasser.

Es gibt keinen absolut gültigen Wert eines Glases mit Wasser, weil der Wert keine Eigenschaft eines Gutes ist. Man kann folglich auch nicht von dem Wert sprechen wie von anderen realen Dingen, weil der Wert eine Art Urteil über Güter ist. Die Kriterien für die subjektive Wertbildung, die Qualität eines Gutes, können vollständig bekannt sein (etwa bei einem Glas Wasser das Wasser), doch würde man sich ohne Vergleich mit andern Objekten des Wertes überhaupt nicht bewusst werden.

Man muss jedoch nicht bei einem Tauschgeschäft ansetzen: Robinson Crusoe bewertete, wie er seine Zeit einteilt, weil er nicht den ganzen Tag fischen konnte, sondern auch Früchte oder Feuerholz sammeln musste. Für ihn waren wahrscheinlich wesentliche Faktoren die Zeit, der Arbeitsaufwand und die Erfolgsaussichten der investierten Arbeit.

Die Bewertung erfolgt heutzutage hauptsächlich über das Geld, das das Mittel des Vergleichs ist. Dies ist simpel: Habe ich lieber einen bestimmten Geldbetrag oder ein bestimmtes Gut, also etwa: Habe ich lieber Durst und einen bestimmten Geldbetrag oder ein Glas Wasser und weniger Geld. Hinter dieser Abwägung steht allerdings die Überlegung, dass man sich mit dem Geld auch etwas anderes erwerben kann.

Dabei darf man aber den Wert nicht mit dem Preis in Geld gleichsetzen, denn man verkauft etwas zu einem bestimmten Preis, weil man die Gegenleistung üblicherweise als höherwertig einschätzt, während der Käufer genau die gegenteilige Bewertung vorgenommen hat. Außerdem kann zwar der Geldpreis für alle Güter (bei einer Inflation) steigen. Der Wert steigt hingegen nicht, weil dieser das Verhältnis der Güter oder Leistungen zueinander zum Ausdruck bringt, während das Geld hier nur als Recheneinheit fungiert.

Werttheorien

Wie eingangs bemerkt, gibt es unterschiedliche Werttheorien, von denen einige angedeutet werden sollen. Im Gegensatz zu dem soeben dargestellten individuellen Nutzen orientieren diese Theorien sich an der Bemessung in einer Gemeinschaft. Sie fragen nicht, wieso für ein Individuum ein bestimmtes Objekt mehr Wert hat als ein anderes, sondern wie sich in der Gesellschaft die Bewertung entwickelt.

Adam Smith definierte die Produktionsfaktoren, die er in den notwendigen Grund und Boden, das Kapital und die Arbeitsleistung aufteilte. Der Preis einer Ware setze sich demnach zusammen aus der Grundrente, dem Kapitalgewinn und dem Arbeitslohn, weil dasEntgelt für eine Ware auf Grundbesitzer, Kapitaleigner und Arbeiter verteilt wird. Marx griff auf die aristotelische Unterscheidung zwischen dem Gebrauchs- und dem Tauschnutzen zurück: Ein Schuh hat einen natürlichen Gebrauchszweck, also etwa den Schutz des Fußes oder das optische Erscheinungsbild. Dem entspricht der Gebrauchswert des Gegenstandes. Daneben kann man einen Schuh auch erwerben oder herstellen, um mit ihm Geld zu verdienen, indem man den Schuh verkauft. Hieraus ergibt sich der Tauschwert. Die Wertgröße einer Ware wird nach Marx von der gesellschaftlich notwendigen Arbeitszeit bestimmt, also die Arbeitszeit, dieerforderlich ist, um einen Gebrauchswert unter den üblichen Produktionsbedingungen bei der durchschnittlichen Leistungsfähigkeit herzustellen. Dabei bezog Marx sich hauptsächlich auf die Arbeiter und vernachlässigte etwa die Tätigkeit des Erfinders: Ein Gut habe „nur einen Wert, weil abstrakt menschliche Arbeit in ihm vergegenständlicht oder materialisiert“ sei.

Die heute herrschende Lehre der neoklassischen Ökonomie negiert diesen Gebrauchswert grundsätzlich nicht, verlagert jedoch alles auf den Tauschwert. Sie geht von einem nicht genau bestimmbaren individuellen Bedarf (nützlich ist das, was gekauft wird, und das was gekauft wird, ist deshalb nützlich) aus, der sich in den Entscheidungen niederschlägt, was zu welchen Bedingungen getauscht wird. So ergibt sich der Preis einerseits aus der Wertschätzung der Kaufinteressenten (der Nachfrage), andererseits aus der Knappheit des nachgefragten Gutes, also dem Angebot. Übersteigt die Nachfrage das Angebot, so steigen üblicherweise die Preise mit der Folge höherer Gewinne. Das Steigen der Preise gilt als ein Zeichen für Unternehmer, dass es eine unbefriedigte Nachfrage gibt, die sich mit Gewinn befriedigen lässt. Es werden dann mehr Güter dieser Art hergestellt, so dass das Angebot steigt, die Preise sinken und mehr Konsumenten zu günstigeren Bedingungen in den Genuss des nachgefragten Guts kommen. Die Verteilung und Verwendung der knappen Güter wird ebenfalls durch den Preis gesteuert, da sie üblicherweise an denjenigen übertragen werden, der das höchste Angebot abgibt.

Eine andere Werttheorie wurde früher beispielsweise von christlichen Autoren vertreten. Sie postulierten den gerechten Preis. Der Preis entsprach eher einer Sollensordnung: Durch das Wort gerecht kommt zum Ausdruck, dass es einen rechten oder richtigen, aber auch einen ungerechten Preis gibt.

Martin Luther, der insoweit aber keine besondere protestantische (oder neuartige) Ansicht darlegte, führte aus, dass die Kaufleute unter sich eine gemeine Regel hätten. Der wichtigsten Spruch aller Finanzen sei: Ich mag meine Ware so teuer geben, wie ich kann oder will. Das würden die Kaufleute für ihr Recht halten. Es sollte aber heißen: „Ich mag meine Waare so theuer geben als ich soll, oder, als recht und billig ist.“ Verkaufen solle kein „Werk sein, das frei in deiner Macht und Willen, ohn alle Gesetz und Maaß stehe, als wärest du ein Gott, der niemand verbunden wäre“. Der Preis sei so zu bemessen, dass der Kaufmann „seine ziemliche Nahrung“ erhalte, „seine Kost bezahlet, seine Muhe, Aerbeit und Fahr belohnet werde.“

Der Grund für den historischen Schritt zurück liegt darin, dass mit den anderen, oben genannten Darstellungen des Wertes im Kern kein ethisches Prinzip verfolgt wird. Sie wollen die maßgeblichen Faktoren für das Ergebnis der Bewertung (als deren Ausdruck die Preisbildung angesehen wird) ermitteln. Es handelt sich um analytische Abhandlungen, die versuchen, zu erklären, wieso die Preise eine bestimmte Höhe haben, wieso sie schwanken oder sich langfristig in eine Richtung bewegen, während der gerechte Preis auf den Bedarf der Personen und die Mitgliedschaft in einer Gemeinschaft abstellt.

Im Recht fehlt ebenfalls ein ethisches Prinzip, wie der Wert zu ermitteln ist. Es gibt keinen gerechten Preis, denn der Preis fällt außerhalb des Rechts. Der Preis ist üblicherweise Verhandlungssache. Aufgrund der Vertragsfreiheit kann, um hier nochmals Luther zu zitieren, der Preis „ohn alle Gesetz und Maaß“ nach dem Willen des Anbieters festgelegt werden.

Man mag einwenden, dass es im Recht sehr wohl Regelungen zum Preis gibt, etwa die angemessene Vergütung im Urheberrecht. Damit ist im Kern aber nichts Anderes als die übliche Vergütung oder eben der gängige Marktpreis gemeint. Der gängige Marktpreis ist wiederum das Ergebnis eines Marktprozesses.

Damit überlässt man aus juristischer Sicht die Bestimmung des gerechten Preises der Marktwirtschaft. Korrigierend wirkt das Recht in die von zwei Parteien vertraglich vereinbarte Preisfestsetzung nur bei außergewöhnlichen Abweichungen des Preises vom Marktüblichen (6) Gerecht oder richtig erscheint aus Sicht des Rechts der Marktpreis (von dem aber auch deutliche Abweichungen zulässig sind; daneben muss das Recht auch freigiebige Leistungen akzeptieren, also Vereinbarungen, denen kein rational kalkuliertes Geschäft zugrunde liegt).

Preis und Wettbewerb

Es ist nicht sinnvoll, hier über so endlose Themen wie die Gerechtigkeit der Marktwirtschaft zu sprechen. Ein bedeutender Zweck eines Wirtschaftssystems liegt jedenfalls darin, eine möglichst gute Versorgung der Bevölkerung zu erreichen. Und wohl alle Wirtschaftswissenschaftler sind sich einig, dass die Marktwirtschaft als ein selbstregulierendes System, das auf Eigentum, Handlungs- und Entscheidungsfreiheit (Vertragsfreiheit) beruht, entscheidende Aufgaben nicht erfüllen kann, wenn es monopolistisch organisiert ist.

Der Monopolist – das hielt etwa Adam Smith fest – versorgt den Markt „ständig mangelhaft“ und befriedigt die Nachfrage unzureichend, so dass er seine Ware weit über dem natürlichen Preis verkaufen kann, wodurch seine Einkünfte beträchtlich über die natürliche Höhe steigen:

• Der Monopolpreis sei der höchste, den man aus den Käufern herauspressen kann oder mit dem sie vermutlich noch einverstanden sein werden.
• Demgegenüber sei der natürliche oder der Preis bei freier Konkurrenz der niedrigste, den der Verkäufer über eine geraume Zeit hinweg noch hinnehmen kann, ohne aus dem Markt ausscheiden zu müssen (7)

Der Zweck eines Wirtschaftssystems wird – ohne hier einen konkreten positiven Inhalt festzulegen – jedenfalls nicht darin gesehen, die Bevölkerung ständig mangelhaft zu versorgen, oder einigen Unternehmen die Möglichkeit zu geben, den Konsumenten durch Monopolpreise wie eine Weihnachtsgans auszunehmen. Darüber hinaus funktioniert ohne Wettbewerb die Allokation nur unzureichend, weil die Marktteilnehmer nicht auf Preissignale reagieren können (sondern nur der Monopolist). Ein Steigen der Nachfrage muss in einer Monopolsituation keineswegs ein steigendes Angebot zur Folge haben, während dies unter Wettbewerbsbedingungen als der Regelfall gilt (sofern die Nachfrage sich zumindest mit einem gewissen Überschuss befriedigen lässt).

Freie Konkurrenz bedeutet, dass jedermann die gleiche Leistung oder die gleichen Güter anbieten darf wie ein anderer, so dass sich durch die Auswahl der Nachfrager einerseits die bessere Leistung gegen die schlechtere, andererseits bei der gleichen Leistung der niedrige Preis durchsetzt.

Wenn wir hingegen keine Konkurrenten haben, können wir die Bedingungen eines Geschäfts freier bestimmen, weil der Interessent auf unser Angebot beschränkt ist. Wir müssen uns nur an der Kaufbereitschaft der Interessenten orientieren, nicht an der Preissetzung oder Qualität der Leistung eines Wettbewerbers. Die Belohnung der besseren Leistung oder die Bestrafung eines zu teuren Angebots sind mangels Alternative bei einem Monopol nicht existent: Es gibt nur einen Anbieter und folglich keine bessere oder günstigere Ausweichmöglichkeit.

In aller Regel will folglich kein Anbieter sich mit Konkurrenten auseinandersetzen, die sich um die gleiche Nachfrage bemühen. Umgekehrt sollen aber möglichst alle anderen Anbieter in einer (zumindest potentiellen) Konkurrenzsituation sein: Für das eigene Angebot wünscht man sich ein Monopol, für fremde Angebote den Wettbewerb (gilt auch für das Monopson) .

Was den einzelnen Anbieter bei der Preissetzung im Zaum hält, das ist der Wettbewerber. Der Wettbewerb gibt das Maß vor, bis zu welcher Höhe der Preis steigen kann. Er zwingt nicht wie ein Gesetz, sondern über ökonomische Funktionen, indem die potentiellen Geschäftspartner sich gegen einen Anbieter entscheiden, weil sie ein alternatives Angebot vorziehen.

Wir kommen auf diese Art zwar nicht zu einer Methode, mit der man anhand von nachprüfbaren Kriterien den Preis bestimmen kann, aber immerhin zu negativen Ausschlusskriterien. Ein Geschäft sollte nicht nur frei von Drohungen oder Täuschungen zustande kommen,  sondern auch unter Wettbewerbsbedingungen, also in einem Kampf der Unternehmen um den Kunden, wobei sie sich in erster Linie der marktwirtschaftlichen Waffe gute Qualität zu einem günstigen Preis bedienen sollen.(8)

Geistige Leistungen

An dem Wettbewerb setzt zugleich die ökonomische Legitimation des geistigen Eigentums an: Wenn jemand Geld oder Zeit in die Ausarbeitung von etwas Neuem (Werk, wissenschaftliche Erkenntnis, Verfahren, Technologie, Programm etc.) investiert und dieses nach der Veröffentlichung von der Konkurrenz sofort kopiert werden kann, hat er keine Möglichkeit, Vorteile aus seiner Tätigkeit zu ziehen, sondern nur den Nachteil, im Vergleich zu den Wettbewerbern besondere Kosten getragen zu haben. Die Wettbewerber können günstiger anbieten, weil sie keinen Aufwand mit der Herstellung der Kopiervorlage haben. Unter Wettbewerbsbedingungen werden sie auch günstiger anbieten und die Nachfrage auf sich ziehen.(9)

Das ist heutzutage deutlich zu erkennen, weil mit der digitalen Technik auch Privatpersonen (ohne finanzielle Interessen) aus Sicht der Unternehmer als Wettbewerber auftreten, indem sie teilweise die gleichen Leistungen (etwa Download einer Musikdatei) unentgeltlich anbieten. (10)

Dieses unentgeltliche Anbieten zeigt zugleich den ökonomischen Wert der geistigen Leistungen an: Dieser beträgt unter Wettbewerbsbedingungen (nach Veröffentlichung) theoretisch Null. Allerdings muss man hier genauer unterscheiden: Geistige Leistungen, also das was ich mir denke, haben gesellschaftlich keinen Wert, weil niemand meine Gedanken nachvollziehen oder gar erwerben kann. Ich kann aber von meinen geistigen Fähigkeiten Gebrauch machen und etwa einen Text schreiben oder einen Vortrag halten, der dann als wahrnehmbares Objekt Gegenstand von Geschäften sein kann. Der eigentliche Wertschöpfungsvorgang ist die geistige Leistung und deren Umsetzung in ein konkretes Werk.

Wir müssen also die persönlichen Fähigkeiten und das Arbeitsergebnis trennen. Dieses Arbeitsergebnis kann sich nun in einer Sache niederschlagen, die andere kopieren können. Kann sich in einer Sache niederschlagen heißt nicht, dass dies zwingend der Fall sein muss. Wenn ich eine Aufführung mit Tänzern oder Musikern sehe, bedeutete das nicht, dass ich diese Aufführung kopieren kann. Aber bei den Streitfällen im Zusammenhang mit dem Urheberrecht geht es typischerweise um das Übernehmen, das Nachahmen oder das platte Kopieren des Ergebnisses einer Vorleistung. Welche Kriterien für das Urteil, etwas sei kopiert oder nachgeahmt, gelten sollen, lässt sich abstrakt kaum bestimmen. Das liegt daran, dass man zur Bestimmung des sogenannten Immaterialguts die Form von der Materie trennen muss. Nur, was bleibt übrig, wenn man aus Silber eine Figur formt und dann das Silber wegnimmt?

Während bei körperlichen Gegenständen für die Bewertung neben der Nachfrage vor allem die Knappheit des Gutes von Bedeutung ist, führt die theoretisch unendliche Verfügbarkeit des Arbeitsergebnisses der geistigen Tätigkeit für den Käufer zu Kosten in Höhe der Kopierkosten, also was es kostet, etwa ein Buch abzuschreiben oder sich eine Datei aus dem Internet zu laden. Derjenige, der sein Arbeitsergebnis einer geistigen Leistung veröffentlicht hat, muss daran überhaupt nicht beteiligt sein. Er kann nur etwas vor der ersten Veröffentlichung verlangen, weil er bis dahin als einziger Zugriff auf sein Arbeitsergebnis hat. Wenn jemand rein wirtschaftlich denkt, wird er mit der Ausarbeitung der kopierbaren Leistung gar nicht beginnen, weil es sich nicht lohnen wird (oder sein Ergebnis nicht veröffentlichen, so dass die Konkurrenz sie nicht nutzen kann, was im Bereich des Urheberrechts aber sinnlos ist). Er hat keine Chance, seine besonderen Kosten zu amortisieren, bleibt also auf diesen Kosten sitzen. Theoretisch handelt es sich um ein Verlustgeschäft.

Man erkennt das Dilemma, das man an einem Beispiel verdeutlichen Die Erfindung einer besonders effizienten Methode der Energiegewinnung würde in einer volkswirtschaftlichen Rechnung nicht unmittelbar erscheinen, sondern nur mittelbar, indem etwa entsprechende Anlagen hergestellt und verkauft werden, die dann wiederum die Energiekosten der Anwender senken. Gesellschaftlich kann so ein sehr wertvolles Gut geschaffen werden; ökonomisch gesehen erscheint das Arbeitsergebnis wertlos, weil aufgrund der freien Verfügbarkeit des Wissens niemand hierfür etwas bezahlen müsste (die Erfindung einer effizienten Energiegewinnung kann sogar das Bruttoinlandsprodukt senken, weil die bisherigen Anbieter von Energie weniger umsetzen; die Wirtschaft schrumpft scheinbar). Freiherr von Knigge etwa hat 1792 diese Arbeitsergebnisse entsprechend der modernen ökonomischen Theorie zu den öffentlichen Güter wie Meer und Luft gezählt: Reine öffentliche Güter – also Güter, die von Vielen gleichzeitig genutzt werden können, ohne dass der eine den anderen in seinem Gebrauch stört, und bei denen sich keine Ausschließbarkeit aus der Natur der Sache ergibt – haben keinen ökonomischen Wert (ohne hier weiter auf die ökonomischen Stichworte wie Trittbrettfahrer, externe Effekte oder die Tragik/Komödie der Allmende einzugehen).

Das Urheberrecht selbst schafft allerdings auch keinen Wert. Andernfalls würde der Traum der Alchemisten, aus Nichts Gold zu machen, sich durch bloße Rechtsregeln verwirklichen lassen. Wenn man sich vorstellt, man würde ein heute gemeinfreies Werk mit Urheberrecht bedenken, würde also beispielsweise jemanden das Exklusivrecht an Mozarts Werk einräumen, wird dies klar: Der Rechtsinhaber könnte bestimmt sehr viel Geld damit verdienen, ohne jedoch irgend etwas Neues geschaffen zu haben. Womit wir es bei dem Urheberrecht zu tun haben, ist nur eine Umverteilung von Geld.

Ein Preis von Null ist gesellschaftlich keineswegs ein Problem. Der Preis von Null bedeutet nur, dass Einzelne damit kein Geld verdienen können. Gerade bei den sogenannten Immaterialgütern wie etwa der Sprache oder der Mathematik haben wir oft einen Preis von Null; letztlich völlig zu Recht, denn wenn jeder Mensch für die Vorleistungen anderer, die er während seines Lebens in Anspruch nimmt, bezahlen müsste, wäre ein Kind schon nach dem Erlernen der Sprache und dem Zählen überschuldet. Allerdings muss diese Vorleistung auch von irgend jemanden erbracht werden. Während die Sprache in der Familie und dem persönlichen Umfeld unentgeltlich gelernt werden kann, ist das bei der Schulbildung schon nicht mehr der Fall. Wenn diese gesellschaftlich erwünschte Leistung nicht unentgeltlich erbracht wird, muss die Gesellschaft dafür sorgen, dass irgend jemand die Leistung erbringt.

Wir sind in diesem Bereich also mit dem Problem konfrontiert, dass öffentliche Güter in einem marktwirtschaftlichen System bei einer ökonomisch rationalen Kosten-Nutzen-Rechnung nicht von Privaten zur Verfügung gestellt werden, weil diese ihre besonderen Investitionskosten nicht erwirtschaften können.

Weil es sich nicht lohnen kann, muss der Staat eingreifen, so die Schlussfolgerung. Da eine rege Innovationstätigkeit erwünscht ist, wird über eine rechtliche Konstruktion das Kopieren erschwert. Der geistig Tätige erhält ein Monopol für eine gewisse Dauer, innerhalb derer die potentiellen Konkurrenten die Entwicklung nicht nutzen können, er also allein einen eventuellen wirtschaftlichen Vorteil aus seiner Entwicklung ziehen kann. Exklusive Rechte an neu geschaffenem Wissen würden Anreize schaffen, den Wissensbestand oder die Zahl der Kulturgüter (Musik, Filme, Texte jeder Art etc.) einer Gesellschaft zu vergrößern.(11) Diese Konstruktionen werdenüblicherweise zu einer Gruppe von gesetzlichen Regelungen gezählt, die man unter dem seit Jahrhunderten umstrittenen Stichwort geistiges Eigentum erfassen will.

Mit dem Immaterialgut, das bei Verstößen gegen das Urheberrecht verletzt wird, hat die Rechtswissenschaft eine begriffliche Manipulation gefunden, das Monopol legitim in den Dienst der die Marktmacht nutzenden ökonomischen Interessen zu stellen. Es wird zwar vielfach bestritten, dass das Urheberrecht ein Monopol begründet, aber zu Ende gedacht, ist das nicht: (12) Wenn das Urheberrecht es nicht erlauben sollte, den Preis über den Wettbewerbspreis zu setzen, könnte man auch auf das Urheberrecht verzichten (bzw. es auf den persönlichkeitsrechtlichen Teil reduzieren). Damit das Urheberrecht überhaupt seinen Zweck erfüllen kann, muss es die Wirkungen eines Monopols haben:

1. Der Markt wird mit Urheberrecht schlechter zu versorgt als es ohne Monopol der Fall wäre.

2. Der Preis für die betroffenen Leistungen ist höher als der Preis, der sich bei freier Konkurrenz einstellen würde.

Zwei essentielle Nachteile eines Monopols werden also durch das geltende Urheberrecht verwirklicht.

Im Hinblick auf die Gerechtigkeit geraten wir in diesem Rahmen in eine merkwürdige Situation. Der BGH hat vor über einem halben Jahrhundert entschieden, dass der Anspruch des Urhebers auf einen gerechten Lohn für eine Verwertung seiner Leistung sich auf die Herrschaft des Urhebers über sein Werk gründet, also auf dem geistigen Eigentum. (13) Auch das deutsche Gesetz aus dem Jahr 1965

spricht davon, dass das Urheberrecht der Sicherung einer angemessenen Vergütung des Urhebers für die Nutzung des Werkes dient. Das sind suggestive Formulierungen:

1. Das Recht kennt keine eigene Methode zur Bestimmung des gerechten Lohnes oder der angemessenen Vergütung, denn der Preis für eine Leistung fällt außerhalb des Rechts und wird in der Marktwirtschaft dem Markt überlassen.

2. Die freie Marktwirtschaft kann nur nur unter Wettbewerbsbedingungen zu einem ökonomisch angemessenen Preis führen (Monopole unterliegen einer besonderen Kontrolle, Kartelle sind grundsätzlich verboten).

3. Im Urheberrecht haben es mit einer Umkehrung der Verhältnisse zu tun. Während im Normalfall der Wettbewerbals ein essentieller Faktor für einen angemessenen Preis gilt, soll der gerechte Lohn für den Urheber durch die Abwesenheit des Wettbewerbs hergestellt werden. Wieso das der Fall sein soll (bzw. wieso diese Argumentation nicht für andere Leistungen gelten soll), bleibt aber im Dunkeln.

Wenn wir nach der Gerechtigkeit bei der zentralen Aufgabe des Urheberrechts fragen, werden wir auf eine bloße Behauptung verwiesen. Man sagt, dass man mit dem geistigen Eigentum erst ein marktfähiges (weil handelbares) Produkt schafft, denn mit frei verfügbaren Gütern ist ein Handel ausgeschlossen. Umgekehrt begrenzt man aber zugleich ein essentielles Moment des Markts, indem man den Wettbewerb mit dem gleichen Gut verhindert.

Konstruktion des geistigen Eigentums

Wie hat man nun dieses „geistige Eigentum“ konstruiert? Wie der Name bereits sagt, als Eigentum, und Eigentum gilt seit der französischen Revolution als unverletzlich (heilig).(14)

Es steht damit an der Spitze der absoluten privaten Rechte. Das Grundprinzip des Eigentums lautete: Der Eigentümer kann mit dem Gegenstand des Eigentumsrechtes nach Belieben verfahren und andere von jeder Einwirkung ausschließen, soweit nicht das Gesetz oder Rechte Dritter entgegenstehen. Die Absolutheit der Rechte trägt in sich die Vermutung für Schrankenlosigkeit und stempelt die Beschränkungen zu Ausnahmen.

Von dieser Warte aus betrachtet gilt jede Verminderung der absoluten Rechte als eine unstatthafte Enteignung; alle Ausnahmen erscheinen als eine Beschneidung der Rechte des Inhabers. Angriffe auf diese Position lassen sich rechtsdogmatisch kaum anders begründen, als durch die wenig einleuchtende Argumentation, das anonyme Publikum, der Verbraucher oder andere an der Nutzung Interessierte hätten auch Rechte an dem Werk. Von der gedanklichen Basis aus lassen sich Rechtsänderungen nur noch als Erweiterung der Verbotsbefugnisse der Rechtsinhaber begründen. Jede Missachtung des Rechts gilt zugleich als eine Schaden verursachende Rechtsverletzung. Es wird mit einer bemerkenswert unlogischen Selbstverständlichkeit von einem Schaden gesprochen, dem Rechtsinhaber bei Verletzung der Rechtsregeln ein mehr oder minder plausibel berechneter Schadensersatz zugesprochen, so als könnte das Immaterialgut einen Schaden erleiden. Beim Urheberrecht geht es aber nicht um einen Schaden an einem(immateriellen) Gut, sondern um die Verletzung einer exklusiven Zuordnung von Chancen.

In der Begründung zum deutschen UrhG 1965 wurde festgehalten, dass »bei einer mehrfachen Nutzung eines Werkes jeder einzelne Nutzungsvorgang der erneuten Zustimmung des Urhebers« bedürfe. Jeder registrierbare Umgang mit einem Werk kann so als eine kostenpflichtige Nutzung gestaltet werden. Lediglich der »rezeptive Genuß des Werkes durch Lesen, Hören oder Anschauen« sollte nicht »dem Recht des Urhebers« unterworfen sein. Wer jedoch in einer Schulaufführung Yellow Submarine darbietet, dem drohen rechtliche Folgen (Theater- oder Orchesterproben, selbst das Vorsprechen bei einer Schauspielschule, sind bereits urheberrechtlich relevante Vorgänge). Bei jedem Film kann man in juristische Schwierigkeiten geraten, wenn vom Urheberrecht erfasste Bilder oder Geräusche (Musik oder eine Rede) auch nur im Hintergrund wahrnehmbar sind. Im Grundsatz – wenn es hier nicht eine gesetzliche Ausnahmeregel geben würde – wäre es bereits rechtswidrig, wenn eine Neunjährige dem siebenjährigen Bruder unter der Bettdecke eine Geschichte vorliest, denn jede sinnlich wahrnehmbare Kopie ist zugleich eine Nutzung des sogenannten Immaterialguts, da dieser Vorgang rechtstechnisch zu einer Ware und damit zu einem gesonderten Marktobjekt erklärt wurde.

Ausdrucksform dieser Parallele zum Eigentum ist das ubiquitäre Immaterialgut, ein immaterielles Etwas. Geistiges Eigentum ist allerdings kein Eigentum, oder genauer gesagt: Der Gegenstand des geistigen Eigentums ist ein anderer als der des Eigentums. Objekt des geistigen Eigentums sind abstrakt beschriebene Möglichkeiten, deren Verbreitung, Verwirklichung oder Konkretisierung das Gesetz dem Rechtsinhaber des sogenannten Immaterialguts vorbehält. Der Begriff Immaterialgut an sich ist nahezu vollständig merkmalsfrei, kann nur negativ als etwas Unkörperliches bestimmt werden. Man kann nicht sagen, dass diese immateriellen Ereignisse inexistent seien. Liebe ist immateriell, ein sehr starkes und ebenso konkretes Phänomen: Jedoch ist das ein innerer persönlicher Vorgang, mit dem man ebenso wenig Handel betreiben kann wie mit dem Nutzen der Gegenstände des Urheberrechts (eine Ausnahme mag Mark Twain gewesen sein, der spitzzüngig beschrieb, wie er persönlich in München eine Wagneraufführung durch einen Stellvertreter durchlitt).

Im Zusammenhang mit dem geistigen Eigentum ist der Begriff Immaterialgut eine Umschreibung eines wertenden Vorgangs: der Vergleich zwischen zwei Objekten oder der Abgleich einer abstraktenBeschreibung mit einem Objekt. Man kann es auch als eine juristisch definierte Methode der Abstraktion zur Bestimmung des Ausmaßes der Gleichartigkeit bezeichnen. Ein Immaterialgut kann in allen möglichen Objekten, in Handlungen oder Verfahren jeder Art und jeden Alters verwirklicht sein, deren Besonderheit keine geistige oder persönliche Leistung erfordert. Da es keinen konkreten Gegenstand, sondern nur einen virtuellen Charakter hat, kann es theoretisch überall gleichzeitig sein. Es ist ubiquitär, allgegenwärtig, also maßlos und hat keine Grenze, die ihm Halt gebietet. Es kann in der Welt des Rechts auf keinerlei Widerstand stoßen und durchdringt alles.

Das Urheberrecht separiert so mit seiner ideell ins Unendliche ausgedehnten Schutzsphäre zugleich den Menschen im Begriff von seiner Realität und Kultur und reduziert ihn zu einem jeder Gemeinschaft enthobenen Wesen (mit dem Ziel, ihn zum zahlenden Konsumenten zu machen), so wie auch die Urheber als Schöpfer unbeeinflusst von Geschichte und Gesellschaft über ihrer Lebenswirklichkeit zu schweben scheinen. Diese juristische Konstruktion, strenggenommen, war nur deshalb akzeptabel, weil sie nicht vollständig zur Entfaltung gebracht wurde und das Recht in der Praxis hauptsächlich in den typischen Wettbewerbsrelationen eingesetzt wurde, also als Mittel gegen Plagiate im Wissenschafts-, Literatur- und Kunstbetrieb oder zum Verbot von Konkurrenzprodukten im gewerblichen Bereich.

Die virtuelle Natur eines absoluten Rechts (als Eigentum) ohne konkretes Objekt schuf zugleich ein äußerst flexibles juristisches Werkzeug. Die Immaterialgüter (Werke) selbst lassen sich in zahllose virtuelle Nutzenssplitter aufteilen. Der Rechtsinhaber kann die vielfältigen Verbotsrechte (Differenzierungen nach Absatzgebiet, Vertriebsart, Format, Verkaufsart etc. sind in den Verlagsverträgen üblich, hinzu kommen etwa das Verfilmungsrecht, Senderecht, Nutzung in der Werbung etc.) selbst ausüben oder über sie verfügen, denn in der Welt der geistigen Schöpfungen ist nicht nur Platz für unzählige Werke, sondern auch für bis ins Kleinste abgestufte Rechte an jeder einzelnen Nutzungsmöglichkeit des Werks (oder Teilen davon), die somit individuellen Vertragsgestaltungen zugänglich ist. Dies schuf ein weites Feld für ausgeklügelte vertragliche Konstruktionen, war aber andererseits ein Alptraum für ein absolutes Recht, bei denen andere erkennen können sollten, wer Inhaber ist und wo dessen Rechte beginnen und enden.

Die Gestaltung konnte aber nur dann ihren Zweck erfüllen, wenn die ungeprüften Annahmen über den durch das Urheberrecht beeinflussten Markt sich erfüllen. (15)

Es handelt sich bei den Schwächen des Urheberrechts, die sich in der allgemein bekannten schlechten Bezahlung der Urheber äußert, nicht um einen Fall lediglich fehlender Verhandlungsmacht des einzelnen Urhebers, denn auch der Verleger ist an die allgemeinen Marktverhältnisse gebunden und kann sich dem allgemeinen Preisgefüge nur in sehr beschränkten Ausmaß entziehen. Das heißt, allein mit Änderngen des Urhebervertragsrechts wird es nicht gelingen, die schlechte finanzielle Lage des durchschnittlichen Urhebers zu verbessern.

Weil die Rechtsdogmatik den Markt nicht beachtet oder integriert, gelegentlich die rechtliche Anerkennung der Urheberschaft (durch ein Monopol) als symbolisch gerechten Zweck ohne weitere bedeutsame Wirkungen auffasst, überantwortetet sie das eigentumsähnlich gestaltete Monopolrecht dem freien Spiel der Kräfte des Marktes. In dieser Hinsicht ist diese Theorie eine Bankrotterklärung, denn für die Marktinteressenten ist die Legitimation der Sonderrechte vollkommen belanglos, und der Markt existiert selbstverständlich auch dann, wenn man ihn in der juristischen Betrachtung missachtet und er bei den Rechtsurteilen kein bedeutsamer Faktor ist. Es waltet deshalb eine besondere Art von Wirtschaftsliberalismus, nämlich in der Form des mittelalterlichen städtischen oder merkantilistischen Monopolmodells. Die vielfach erhobene Forderung, dem Urheber sei durch das Monopol der volle Ertrag seiner persönlichen Leistung zuzuordnen, ist in einer Tausch- und Marktwirtschaft aber ebenso sinnlos wie illusorisch. Das Urheberrecht gewährt auch kein Recht auf irgend eine Vergütung in irgend einer bestimmten Höhe.

Man kann sich nicht nur auf rechtliche Aspekte der Vertragsgerechtigkeit im Sinne eines formal ordentlichen Vertragsschlusses und des lauteren Handels beschränken. Das Recht kann durch eine neu geschaffene Ordnung das Handeln anders strukturieren; rechtliche Urteile sind jedoch nur statischer und situationsbedingter Natur. Sie beschränken sich auf die Auswirkungen in der konkreten Beziehung, ohne zu fragen, wie es zu einer bestimmten Situation gekommen ist, deren Bedingungen oft außerhalb des konkreten Rechtsverhältnisses, vielfach in der nicht mehr änderbaren Vergangenheit liegen. Selbst wenn man den Schutz der Interessen als einen Ausgleich der bestehenden Interessen auffasst, wird die Gesellschaft doch nur als stillstehend verstanden. Der Ansatz bietet keine Gewähr für eine angemessene intertemporale Regelung, in der nicht nur die aktuellen Gruppen, sondern auch nachwachsende Mitglieder der Gesellschaft hinreichend berücksichtigt werden. Die Ergebnisse der geistigen Tätigkeit unterliegen aber einer besonderen Art des gemeinschaftlichen Austauschs, der von dem Tausch der konkreten körperlichen Güter vollkommen abweicht: Vorleistungen aus der Vergangenheit werden adaptiert und die eigenen Ergebnisse der Zukunft übereignet. Sie sind deshalb in einer ganz besonderen Art in die Entwicklung der Gemeinschaft eingebunden.

• 1 Der Text muss bei dem komplizierten Thema simplifizieren. Da wir es mit den Gesetzen zu tun haben, halte ich mich außerdem an die bekannte Unterscheidung von Aristoteles, der zwischen dem Gesetz und der Billigkeit unterschieden hat. Das Gesetz wie auch die Billigkeit dienen der Gerechtigkeit, wobei das Gesetz für den gewöhnlichen Fall gilt. Das heißt, es werden sich immer Ausnahmen finden lassen, die hier nicht weiter beachtet werden. Auf Nachweise wurde verzichtet; sie finden sich in E. Höffner: Wesen und Geschichte des Urheberrechts.
• 2 Es ist ein Zeichen der Machtveränderung in der Gesellschaft: Beispielsweise haben in Rom die Patrizier oder im Mittelalter die Ritter und der Klerus sich Sonderrechte gegeben: Die Methode des Urheberrechts ist wirtschaftlicher Natur und wurde in Europa vor allem von den Zünften praktiziert: Ausschaltung des Wettbewerbs.
• 3 Das Urheberrecht verfolgt (im Gegensatz zum Copyright) darüber hinaus den Zweck, die Steuerung der Darstellung der eigenen Person in der Gesellschaft zu erleichtern, indem es Mittel gegen die Verbreitung des Werks unter besonderen Bedingungen (Veröffentlichung und Inhaltsmitteilung des Werks, Urheberbezeichnung, Entstellungen, Beeinträchtigungen etc.) schafft.
• 4 Es gibt aber auch andere Fälle, etwa ob ein Theaterstück oder eine Komposition angemessen interpretiert wurde (man hört öfters von den Schwierigkeiten mit der Erlaubnis zur Aufführung etwa von Richard Strauß oder Brecht).
• 5 Es geht hier aber nicht darum, dass in den letzten Jahrzehnten immer wieder moderne Kunst mit Flohmarkt-Ware verwechselt wurde. Auch im Mittelalter hat man etwa das Kolosseum in Rom als Steinbruch genutzt.
• 6 Dass dieser Prozess nach verbreiteter Meinung nicht zwingend zu einem gerechten Preis führen muss, erkennt man etwa an der Debatte über di Einführung eines Mindestlohnes.
• 7 Das setzt voraus, dass man zumindest die Kosten für sein Angebot erwirtschaftet, denn wenn der Preis unterhalb der eigenen Kosten liegt, macht man Verlust; das wirtschaftliche Tun rechnet sich nicht mehr.
• 8 Verabreden mehrere Unternehmer untereinander beispielsweise bei einer Ausschreibung einen Mindestpreis, so hebeln sie nicht nur den Wettbewerb aus, sondern begehen nach der deutschen Rechtsprechung eine Straftat (Submissionsbetrug). Die EU-Kommission oder die US-amerikanischen Wettbewerbsbehörden haben in den letzten Jahren mehrfach spektakulär hohe Strafen bei Wettbewerbsverstößen ausgesprochen. Das Kaffeekartell soll beispielsweise laut Pressemeldungen aus dem Jahr 2009 dazu geführt haben, dass die Kunden mehrere Milliarden Euro mehr für Kaffee bezahlt haben, als es unter Wettbewerbsbedingungen der Fall gewesen wäre.
• 9 Der Konkurrenzpreis ist zwar typischerweise niedriger als Monopolpreis, liegt auf längere Sicht aber über den eigenen Kosten. Wenn die Umsatzerlöse niedriger sind als der Aufwand, werden Verluste erwirtschaftet und die entsprechenden Tätigkeiten dienen damit nicht dem Gelderwerb (steuerrechtlich werden solche Tätigkeiten in den Bereich der Liebhaberei befördert).
• 10 Die Privatpersonen wundern sich dann, wenn sie von den Unternehmen auch wie Wettbewerber behandelt und folglich – typischerweise mittels der Abmahnung, u. U. mit gerichtlich durchgesetzten Unterlassungsansprüchen – bekämpft werden.
• 11 Die Gesetzgeber haben hierauf reagiert, indem den Gegenstand dieser Kopierverbote immer weiter ausgedehnt haben, sowohl in sachlicher Hinsicht (technische Erfindungen, Designs etc.) wie auch im Hinblick das gewährte Recht selbst.
• 12 Was oft miteinander vermengt wird, ist die Marktmacht oder ein hoher Gewinn mit dem Monopol. Tatsächlich gibt es sehr viele Monopole (jeder hat etwa an seiner persönlichen Arbeitskraft ein Monopol), die aber oft nicht mit irgend einer nennenswerten Marktmacht verbunden sind. Richtig ist sicherlich, dass ein großer Teil der vom Urheberrecht erfassten Werke aus Sicht der Konsumenten austauschbar erscheint, was durchaus Einfluss auf den Preis hat, ihn den Preis nicht auf das Wettbewerbsniveau senken muss.
• 13 BGHZ 17, 266, 278 f.
• 14 Die Erklärung der Menschen- und Bürgerrechte vom 26. August 1789 bezeichnet das Eigentum als unverletzliches und heiliges Recht.
• 15 Allein die Feststellung, der Preis müsse mit Urheberrecht nicht Null betragen, ist kaum aussagekräftig. Wer etwa für einen Stundenlohn von 50 Cent arbeitet, der arbeitet zwar nicht für Null, aber zum Überleben reicht dieser Stundenlohn in Höhe von „nicht Null“ gewiss nicht aus.

An
Mitglied des Deutschen Bundestages Frau Agnes Krumwiede
Platz der Republik 1
11011 Berlin

Betr: Ihre schriftliche Frage Nr. 11/60 vom 8, November 2011

Sehr geehrte Frau Kollegin,
Ihre o.g, Frage beantworte ich wie folgt:
Frage Nr. 11/6D:

Inwiefern wird die Bundesregierung im Zuge einer anstehenden Urheberrechtsreforrrp die Problematik berücksichtigen, dass es im Urheberrecht für den Bereich Tanz keine beispielsweise mit dem Melodienschutz für den Bereich Musik (§ 24 Urheberrechtsgesetz, UrhG) vergleichbare Regelung gibt, welche festlegt, ab welcher Anzahl identischer Töne — auf den Tanz bezogen folglich ab welcher Anzahl identischer Bewegungskombinationen — ein Plagiat zu einem bestehenden Werk (Im Fall Tanz zu einer bereits bestehenden Choreographie) vorliegt?

Antwort:
§ 24 des Urheberrechtsgesetzes (UrhG) erlaubt die freie Benutzung von vorhandenen Werken unter der Voraussetzung, dass ein neues, eigenständiges Werk geschaffen wird, Lediglich für Werke der Musik schränkt Absatz 2 die zulässige Nutzung ein. Melodien, also abgeschlossene Tonfolgen, die ein Werk erkennbar prägen, dürfen nicht in freier Benutzung einem Werk zugrunde gelegt werden. Die Berechtigung des Melodienschutzes Ist vor allem im Bereich der Schlager- und Unterhaltungsmusik anerkannt, § 24 Absatz 1 UrhG stellt im Übrigen eine adäquate Interessenabwägung dar, die dem Umstand Rechnung trägt, dass viele Urheber durch vorhandene Werke inspiriert werden, die urheberrechtlichen Schutz genießen, Die Bundesregierung beabsichtigt nicht, mit der nächsten Urheberrechtsreform die Regelung des Absatzes 2 auf andere Werkarten auszudehnen.

Mit freundlichen Grüßen

I. Entwicklung und Erscheinungsformen des modernen Tanzes

1 Wandlungen des Bühnentanzes im 20. Jahrhundert

Zu Beginn und im Verlauf des vergangenen Jahrhunderts wandelte sich der Bühnentanz, der trotz innerer  Reformierungen letztlich noch im klassischen (aus dem Atelien des 16. Jahrhunderts stammenden) Ballettb verhaftet war, drastisch. Als Kontrast zur althergebrachten Tanzkunst wurden neue, freie Tanzformen und -ideen entwickelt. Als Protagonistin dieser ersten choreographischen Befreiungsbewegung ist Isadora Duncan⁷ zu nenne, deren neuer Tanz auch innerhalb der klassischen Tanzwelt nicht ohne Wirkung blieb, sondern etwa zur Rezeption durch das St. Petersburger Ballett führte und über Michail Fokin Eingang in die Ballets Russes unter der Leitung von Sergei Diaghilew fand⁸. Die Emanzipation vom klassischen Ballett verlief fortan in verschiedene Richtungen. So bildeten sich als besondere Erschei­nungsformen des modernen Tanzes zudem der Ausdruckstanz, als dessen Repräsentanten Rudolf von Laban sowie seine Schüler Mary Wigman und Kurt Jooss anzuführen sind⁹, sowie einige Jahrzehnte später das vor allem durch Pina Bausch berühmt gewordene moderne Tanztheater heraus’°. Während es Rudolf von Laban in den 1920er Jahren darum ging, Eindrücke der Umwelt »in körperlich-seelisch-geistiges Spannungsgefühl«, mithin in Ausdrucksbewegungen umzusetzen”, wendeten sich in den 1970er und 1980er Jahren die Vertreter des Tanztheaters (neben Pina Bausch insbesondere Gerhard Bohner, Johann Kresnik, Susanne Linke) in anderer Richtung gegen die als starr und weltfremd empfundene Danse d’école: Gesellschaftskritik oder Innenschau des Menschen wurden durch das Tanztheater in bisher nie gewagter Weise mittels offener Bewegungssprache, kombiniert mit gesprochener Sprache und Gesang (in den jüngeren Stücken auch mit Videoinstallation oder Film verbunden), nichtlinear nach dem Prinzip der Montage choreographiert¹². Auf der Grundlage der Danse d’école entwickelte George Balanchine beginnend mit dem Ballet »Apollo« (1928) seinen tänzerischen Neoklassizismus, der den modernen Tanz nachhaltig prägte und in dessen Tradition beispielsweise heute auch William Forsythe steht¹³.

Der Versuch, die vielfältigen Erscheinungsformen des modernen Tanzes im 20. und 21. Jahrhundert auf einen Nenner zu bringen, muss letztlich scheitern. Denn gerade die Offenheit und Freiheit der Bewegungssprache zeichnen diese Kunstform aus. Doch lassen sich einige für die urheberrechtliche Betrachtung bedeutsame Tendenzen im modernen Tanz herausarbeiten. Der Bühnentanz heute hat sich nicht nur vom strengen Bewegungskodex der Danse d’école gelöst und die Bewegungssprache insgesamt liberalisiert, sondern er hat sich gleichermaßen geöffnet für andere Medien (z. B. Videoprojektionen¹⁴). Dabei visualisieren choreographische Werke nicht mehr zwangsläufig ein vorbestehendes Musikwerk, sondern der moderne Tanz kann auch gänzlich ohne Musik auskommen. Wie bei anderen Kunstformen haben aleatorische Elemente Eingang in den choreographischen Schaffensprozess gefunden ¹⁵. Schließlich hat sich das Verhältnis von Choreograph und Tänzer verändert. In jüngeren choreographischen Werken gibt der Choreograph den Tänzern oftmals selbst Raum zur Improvisation¹⁶. Die so gezeichnete grobe Linie kann im Rahmen dieses Beitrags naturgemäß nicht verfeinert werden. Sie soll aber als Anhaltspunkt für die urheberrechtliche Betrachtung dienen und dort jeweils in Einzelaspekten aufgegriffen werden

II. Umgrenzung des urheberrechtlichen Schutzgegenstandes

1. Urheberrechtlicher Begriff des choreographischen Werkes

Wie lässt sich der moderne Tanz angesichts seiner vielfältigen Erscheinungsformen nun in urheberrechtlicher Hinsicht begreifen? Das urheberrechtliche Schrifttum wie auch die Rechtsprechung geben auf diese Frage einhellig und zutreffend folgende Antwort: Tanz bedeutet Ausdruck von Gefühls- und Gedankeninhalten mittels Körpersprachen. Rechtsmethodisch ist der Tanz alt choreographisches Werk zwar unter die pantomimischen Werke zu subsumieren, die in § 2 Abs. 1 Nr. 3 UrhG als Oberbegriff fungieren. Das sollte indes nicht dazu verleiten, den Begriff der choreographischen Werke zu Gunsten der pantomimischen Werke aufzugeben. Denn zum einen ist die Begrifflichkeit des Gesetzgebers allenthalben wegen ihrer Realitätsferne auf Kritik’ gestoßen; zum anderen sind beide Kunstformen, die der Pantomime wie auch die des Tanzes, inhaltlich prinzipiell — auch wenn die Grenzen zwischen beiden Kunstformen bisweilen, wie z. B. im Tanztheater, verschwimme — unterscheidbar. So benutzt die Pantomime durch Gestik und Mimik eine unmittelbare Form der Körpersprache, während choreographische Werke auf dem tänzerischen Ausdruck durch Schrittkombinationen, Sprünge, Drehungen und Hebungen als mittelbarer Körpersprache basieren¹⁹. Die Differenzierung von choreographischen und pantomimischen Werken macht allerding in rechtlicher Hinsicht keinen Unterschied. Konstitutiv Merkmal pantomimischer wie choreographischer Werk ist die Körpersprache (oder beim Tanz die »Tanzsprache«), die auf der Grammatik verschiedener Bewegungen in Zeit und Raum beruht. Allerdings muss Körpersprache nicht stumm erfolgen, sie kann sich vielmehr auch — wie im modernen Tanztheater z. B. bei Pina Bausch — mit gesprochener Sprache verbinden.

2. Schutzvoraussetzung der persönlichen geistigen Schöpfung beim modernen Tanz

Vom Urheberrecht geschützt wird nur die persönliche geistige Schöpfung. Diese in § 2 Abs. 2 UrhG verankerte Formel beinhaltet nach allgemeinem Verständnis vier Einzelvoraussetzungen. Erforderlich ist nicht nur eine menschlich-gestalterische Schöpfungstätigkeit, die eine geistigen Inhalt sinnlich wahrnehmbare Form verleiht, sondern für die Urheberrechtsschutzfahigkeit maßgeblich ist vor allem, dass sich im konkret geschaffenen Arbeitsergebnis die Individualität des Schöpfers hinreichend manifestiert²⁰. Legt man diese durch Rechtsprechung und Literatur – trotz aller Einzeldiskussionen – weitgehend gesicherte Schablone zur allgemeinen Umgrenzung des urheberrechtlichen Schutzgegenstandes auf den hier in Frage stehenden Schutzgegenstand des modernen Tanzes, so zeigt sich, dass die Erscheinungsformen des modernen Tanzes in vielerlei Hinsicht Grenzbereiche berühren.

a) Menschlich-gestalterische Tätigkeit und Aleatorik

Relativ unproblematisch scheint zunächst die Frage der menschlich-gestalterischen Tätigkeit zu klären zu rein. Da sich bei pantomimischen und choreographischen Werken die gestalterische Tätigkeit mittels menschlicher Körpersprache ausdrückt, kommen z. B. in ein Tanztheater integrierte Tierdressuren mangels menschlicher Bewegungen nicht als Gegenstand eines urheberrechtlichen Schutzes i. S. v. § 2 Abs. 1 Nr. 3 UrhG in Betracht²¹. Schwieriger ist die Beurteilung aleatorischer Momente im choreographischen Schöpfungs­prozess. Beispielsweise bediente sich der Choreograph Merce Cunningham aleatorischer Elemente und befragte auch das I-Ging²². Bei der urheberrechtlichen Beurteilung derartiger Vorgehensweisen zur Schaffung choreo­graphischer Gestaltungen kann auf die allgemeinen Grundsätze zurückgegriffen werden, die im Schrifttum mum Problemkomplex der Computerkunst bzw. Computer-aided works entwickelt wurden²³. Hier soll zutreffend die Leitlinie gelten, dass Maschinen und computergesteuerte Apparaturen keine urheberrechtlich schutzfähigen Werke schaffen können²⁴. Werden Computer allerdings lediglich als Hilfsmittel eingesetzt und verbleibt die gestalterische Tätigkeit beim auswahlenden und den Schöpfungsprozess steuernden Menschen, so steht ihr Einsatz der Entstehung urheberrechtlich schutzfähiger Werke nicht entgegen²⁵. Bezogen auf den Einsatz von Zufallsgeneratoren lasst dies die Folgerung zu, dass aleatorische Unterstützung im choreographischen Schaffensprozess für die urheberrechtliche Schutzfähigkeit unschädlich ist, solange der Choreograph den Schaffensprozess insgesamt steuert und einzelne Zufallsprodukte wie Schrittkombinationen oder Raumanordnungen für sein grundsätzlich selbst geschaffenes choreographisches Werk auswählt²⁶. Dieses Ergebnis erklärt sich nicht aus statistischer Einmaligkeit, auf die es beim urheberrechtlichen Werk gerade nicht ankommt, sondern daraus, dass dem kreativen Schaffensprozess oftmals ein bestimmtes Maß an Zufälligkeit innewohnt²⁷. Rein computerproduzierte Tanzsequenzen von künstlichen Figuren fallen jedenfalls mangels menschlicher Bewegung aus dem Schutzbereich des § 2 Abs. 1 Nr. 3 UrhG heraus.

b) Sinngehalt der tänzerischen Bewegung, Individualität und »kleine Münze«

Aus dem Erfordernis eines geistigen Gehalts bzw. Sinngehalts, der sich im tänzerischen Ausdruck manifestieren muss, folgt, dass nicht jede körperliche Bewegung als choreographisches Werk urheberrechtlich schutzfähig ist. Bloße Körperbeherrschung, Artistik oder sportliche Leistung sind daher vom urheberrechtlich schutzfähigen Tanz abzugrenzen²⁸. Obwohl auch die sog. »kleine Münze« im Bereich der choreographischen Werke geschützt wird, kommt Einzelschritten, einzelnen Posen oder Tanzfiguren kein urheberrechtlicher Schutz zu²⁹. Auch Volks- und Gesellschaftstänze stellen Allgemeingut dar und sind grundsätzlich aus dem Urheberrechtsschutz ausgenommen³⁰. Anders liegen die Dinge aber, wenn einzelne aus Gesellschaftstänzen bekannte Schritte derart kombiniert werden, dass eine eigenschöpferische Gesamtkonzeption mit individuellen Zügen entsteht³¹. Dies ist etwa der Fall bei einer Tango-Show, die mit theatralen wie pantomimischen Elementen und selbstredend unter Verwendung von verschiedenen typischen Tango-Schritten und -posen in einem in sich geschlossenen Handlungsablauf die Geschichte des Tangos oder die Geschichte der Immigration in Buenos Aires nachzeichnet. Der Tango als Tanzstil ist also frei zu halten, die Improvisation innerhalb und mit Stilelementen des Genres hingegen ist dem urheberrechtlichen Schutz unter den Voraussetzungen des § 2 Abs. 2 UrhG zugänglich. Hierbei ist allerdings nicht erforderlich, dass die Stilelemente zu einem in sich geschlossenen Handlungsablauf komponiert werden³². Es genügt vielmehr, dass ein geistiger Sinngehalt mittels tänzerischer Bewegung zum Ausdruck gebracht wird. Daher ist beispielsweise auch die Choreographie »Fünf Tangos« von Hans van Manen aus dem Jahr 1977, welche Stilelemente aus dem Tango zur Musik von Astor Piazzolla verwendet³³, urheberrechtlich schutzfähig. Fehlt ein in sich geschlossener Handlungsablauf der Choreographie, so ist darauf abzustellen, ob ein entsprechender Sinngehalt zu Grunde liegt, also äußere oder innere Vorgänge mittels tänze­rischer Bewegungen oder Körpersprache dargestellt werden³⁴. Abstrakte Tanzformen wie beispielsweise die Choreographie » Limb’s Theorem « von William Forsythe, bei der die Tänzer nach geometrischen Zeichnungen Daniel Libeskinds improvisieren³⁵, sind daher prinzipiell urheberrechtlich schutzfähig. Denn bei solchen abstrakten Gestaltungen kommt in der Regel die Individualität des Urhebers hinreichend zum Ausdruck. Das Merkmal der Individualität ist hierbei nicht zu verwechseln mit einer bestimmten ästhetischen Qualität. Denn auf die Frage, ob ein choreographisches Werk »Kunst« sei, kommt es – wie allgemein im Urheberrecht – nicht an³⁶. Maßstab ist allein § 2 Abs. 2 UrhG. Keine Individualität ist allerdings nachweisbar beim freien Hüpfen in einer »Hüpfburg«, wie dem von William Forsythe initiierten »White Bouncy Castle«³⁷. Solche auch »kunstvoll« anmutenden Körperbewegungen sind urheberrechtlich nicht einmal als »kleine Münze« schutzfähig.

c) Choreographische Werke als Bühnenwerke

Der Ort der Aufführung eines choreographischen Werks ist für dessen Schutzfähigkeit unerheblich. Zwar geht das urheberrechtliche Schrifttum im Allgemeinen noch vom choreographischen Werk als Bühnenwerk aus, doch sind hieran keine weiteren Anforderungen zu stellen als diejenige der objektiven Eignung eines choreo­graphischen Werkes zur Aufführung vor Publikum³⁸. Tanzwerke müssen damit nicht zwingend auf der Bühne aufgeführt werden, sondern können auch im Café, im Museum, der Bibliothek oder in freier Natur³⁹, in der U-Bahn, auf offener Straße, in einer Einkaufspassage oder Fabrikhalle und auch in mehreren Räumen⁴⁰ dem Publikum dargeboten werden.

d) Improvisation im Tanz

Tanz ist generell ein flüchtiges Medium, das von seiner sinnlichen Wahrnehmbarkeit im Augenblick lebt Tanznotationen wie die »Labanotation«⁴¹ oder Filmaufnahmen von Tanzaufführungen ändern hieran wenig Seit Geltung des Urheberrechtsgesetzes⁴² ist zur urhberrechtlichen Schutzfähigkeit eine derartige körperliche Festlegung des choreographischen Werkes zu Recht nicht mehr erforderlich⁴³. Denn der urheberrechtliche Werkschutz verlangt zwar, dass sich der schöpferisch Gedanke in irgendeiner Weise sinnlich wahrnehmbar manifestiert; eine körperliche oder dauerhafte Fixierung des Urheberwerkes ist jedoch nicht notwendig⁴⁴. Choreographische Improvisationen fallen demnach bei Erfüllung der Voraussetzungen des § 2 Abs. 2 UrhG i den Schutzbereich des UrhG⁴⁵.

III. Der »Tanz« um die Inhaberschaft am Urheberrecht

1. Verhältnis Urheber und ausübende Künstler

Beim »Tanz« um die Inhaberschaft am Urheberrecht an choreographischen Werken geht es in erster Linie um die Abgrenzung der schöpferischen choreographischen Leistung von der rein interpretatorischen Leistung. Die schöpferische Leistung führt zur Entstehung urheberrechtlichen Werkschutzes. Die interpretatorische Leistung begründet als tänzerische Umsetzung des choreographischen Werks lediglich ein Leistungsschutz-recht ausübender Künstler nach §§ 73 ff. UrhG. Zwischen Urheber- und Interpreteneigenschaft wird im Grundsatz (bei Darbietung eines vorbestehenden fremden Werkes) ein Alternativitätsverhältnis angenommen⁴⁶. Gerade im Streit um die schöpferische Leistung des Theaterregisseurs wird allerdings ein Zusammentreffen von Leistungsschutz und (Bearbeitungs-)Urhe­berrechtsschutz nicht gänzlich ausgeschlossen⁴⁷. Bei choreographischen Werken steht jedoch zunächst das Verhältnis von Choreograph und Tänzer in Frage. Das einschlägige Schrifttum begnügt sich hier für gewöhn-ich mit dem knappen Hinweis darauf, dass der Choeograph der Urheber des choreographischen Werkes ist, die Tänzer hingegen lediglich ausübende Künstler .S. d. §§ 73 ff. UrhG seien, die das choreographische Werk interpretatorisch darbieten⁴⁸. Gerade für den Fall es klassischen Balletts mit großem Corps de Ballet mag diese Grundregel noch uneingeschränkt Geltung anspruchen. Die Realität des modernen Tanzes hat sich jedoch — wie gezeigt — gerade im ausgehenden 20. Jahrhundert und zu Beginn des 21. Jahrhunderts erheblich gewandelt, sodass im Bereich des modernen Tanzes hinsichtlich der Inhaberschaft des Urheberrechts feiner zu differenzieren ist.

Schon in den Anfängen der tänzerischen Reform-und Befreiungsbewegung etwa bei Isadora Duncan häuften sich Verschmelzungen von Choreographen- und Tänzereigenschaft in einer Person. Hier ist — wie es all­gemein für die Pantomime angenommen wird⁴⁹ — vom Zusammentreffen des Choreographenurheberrechts und dem Leistungsschutzrecht des ausübenden Künstlers auszugehen. Vor allem aber bei modernen Tanzformen, die stark mit Improvisationen arbeiten, kann die Grundregel vom ausschließlich interpretierenden Tänzer nicht mehr gelten. Ein besonders deutliches Beispiel bieten neben den tanztheatralen Werken Pina Bauschs, in die die Choreographin vielfach Improvisationen ihrer Tänzer integriert⁵⁰, die choreographischen Werke William Forsythes. Ausgehend von der Frage nach den Möglichkeiten, Bewegung hervorzubringen, überlässt William Forsythe seinen Tänzern ungewöhnlich viel Freiraum gur Improvisation⁵¹, sodass in der tanzwissenschaftlicehen Literatur bisweilen von »Coautorschaft« der Tänzer gesprochen wird⁵². Auch wenn dies naturgemäß nicht im technisch-urheberrechtlichen Sinne zu verstehen ist, lässt sich doch aus dieser kunsttheoretischen Bewertung des Zusammenwirkens von Choreograph und Tänzer eine These für die urheberrechtliche Bewertung ableiten: Wirken Tänzer eigenschöpferisch durch Improvisationen derart an der Entwicklung des choreographischen Werkes mit, dass sie einen ihnen vom Choreographen überlassenen Gestaltungsfreiraum nutzen, so werden sie Miturheber des gemeinsamen choreographischen Werkes⁵³.

Diese These von der Miturheberschaft frei improvisierender Tänzer lässt sich mit einem Vergleich zur urhe­berrechtlichen Bewertung von Improvisationen bei anderen Werkarten stützen. Während die urheberrechtliche Bedeutung der Improvisation im Tanz bisher kaum beleuchtet worden ist, wurde im benachbarten Gebiet der Musikwerke die Frage der Urheberschaft bei Improvisationen, sog. Entwurfsmusik, oder indeterminierten Kompositionen relativ umfangreich untersucht⁵⁴. Dies erklärt sich schon allein aus der Notwendigkeit heraus, Jazzmusiker und ihr Schaffen urheberrechtlich zu fassen, da im Jazz die Improvisation nicht die Ausnahme, sondern die Regel darstellt. Für den Fall des improvisierenden Jazzmusikers wird in der Literatur angenommen, dass er nicht nur ausübender Künstler ist, sondern zugleich Miturheber des Musikwerkes wird⁵⁵. Die Situation beim modernen Tanz mit Improvisationen der Tänzer ist ähnlich. Auch hier kann der Choreograph seinen Tänzern Freiräume eröffnen, die diese im Sinne gemeinschaftlichen Zusammenwirkens für das choreographische Gesamtkunstwerk eigenschöpferisch ausfüllen. In der urheberrechtlichen Bewertung tänzerischer Improvisationen kann also ohne zwingenden Grund nichts anderes gelten als im Bereich der improvisierten Musikwerke⁵⁶. Die bloße enge Zusammenarbeit von Choreograph und Tänzer bei Gestaltung eines Solostückes allein genügt jedoch nicht zur Annahme von Miturheberschaft⁵⁷. Entscheidend bleibt, ob der Choreograph den einzelnen Tänzern genügend Raum zu freier Improvisation belässt. Die Grenze lässt sich auf der einen Seite dort ziehen, wo der Tänzer lediglich aus dem vorhandenen Repertoire, das vom Choreograph vorgegeben wurde, auswählt und diese Wahlfreiheit insgesamt vom Choreograph gesteuert wird. Hier mag es sich aus Sicht des schöpferisch gestaltenden Choreographen verhalten wie bei der Verwendung von aleatorischen Elementen, deren Muster jedoch zuvor vorgegeben und deren Ergebnisse später eigenschöpferisch ausgewählt und kombiniert werden. Bei derartiger Steuerung aleatorischer Elemente durch einen Komponisten auf Grundlage einer experimentellen Partitur wird zu Recht dessen Alleinurheberschaft angenommen⁵⁸. Die Grenze lässt sich auf der anderen Seite dort ziehen, wo der Choreograph Gestaltungsräume schafft, die seine Tänzer mit der von ihnen selbst entwickelten Körpersprache eigenschöpferisch ausfüllen. Hier liegt Miturheberschaft i. S. v. § 8 UrhG vor, die mit dem Leistungsschutzrecht des ausübenden Künstlers zusammentrifft.⁵⁹

2. Verhältnis Urheber choreographischer Werke und Urheber von Musik-, Sprach- und sonstigen Werken

Eine andere Problematik betrifft die urheberrechtli­che Bewertung der einzelnen Werktypen, die bei der Aufführung von choreographischen Werken regelmäßig wahrnehmbar gemacht werden. In Frage kommen für eine urheberrechtliche Bewertung neben dem eigentli­chen Tanzwerk⁶⁰ insbesondere Musikwerke und Sprachwerke (Libretti), Bühnenbild und Kostüme, beim modernen Tanz aber auch Filmwerke oder Videoinstallationen wie z. B. bei Pina Bausch. Anders als beim Filmwerkm wird im choreographischen Werk, welches unter Verwendung der genannten Medien aufgeführt wird, kein Gesamtkunstwerk gesehen, sondern von Werkverbindung gemäß § 9 UrhG insbesondere zum zu Grunde liegenden Musikwerk und Sprachwerk (Libretto) ausgegangen⁶². Entscheidendes Kriterium ist hier die gesonderte Verwertbarkeit der einzelnen Werke, die bei Musik- wie Sprachwerk in der Regel gegeben ist. Werkartübergreifendes Zusammenwirken beispielsweise von Choreograph und Komponist mit der Konsequenz der Schaffung eines gemeinsamen Miturheberwerks ist theoretisch denkbar, doch praktisch ausgeschlossen, da sich zumeist eine eigenständige Verwertbarkeit der Einzelwerke ergeben wird.⁶³ Gleiches gilt für Filmwerke, die im Zusammenhang mit einem choreographischen Werk gezeigt werden. Hier ist Werkverbindung anzu nehmen, soweit es sich nicht ohnehin um Laufbilder handelt, denen ein Werkcharakter fehlt.

3. Verhältnis Choreograph und (Bühnen-)Regisseur

Schließlich soll ein kurzer Blick auf das Verhältniss. von Choreograph und Regisseur geworfen werden. Hinsichtlich des Theaterregisseurs unterscheidet sich die rechtliche Bewertung wiederum von der Situation beim Filmregisseur, der als Urheber des Filmwerks anerkannt ist⁶⁴. Der Theaterregisseur wird grundsätzlich als Werk. interpret, also ausübender Künstler i. S. d. §§ 73 ff UrhG angesehen⁶⁵. Neuerdings wird vermehrt auch ein urheberrechtlicher Schutz des Bühnenregisseurs gefor dert⁶⁶. Hier bleibt die weitere Entwicklung abzuwarten. Ein gemeinschaftliches Zusammenwirken von Choreograph und Bühnenregisseur i. S. v. § 8 UrhG scheint jedenfalls nicht ausgeschlossen.

* Die Verfasserin ist Rechtsanwältin und Wissenschaftliche Assis­tentin am Lehrstuhl für Wirtschaftsrecht und Geistiges Eigentum an der Technischen Universität München.

1 Siehe Loewenheim/Schlatter, Handbuch des Urheberrechts, 2003, § 9 D; sowie rechtsvergleichend Schlatter-Krü.,.er, Zur Urheberrechtsschutzfähigkeit choreographischer Werke in der Bundesrepublik Deutschland und der Schweiz, GRUR Int. 1985, 299.

2 Wandtke, Der Schutz choreographischen Schaffens im Urheber­recht der ehemaligen DDR und der Bundesrepublik Deutsch­land, ZUM 1991, 115.

3 Vgl. OLG München UFITA 74 (1975), 320 — Brasiliana; LG München I GRUR 1979, 852 — Godspell; LG München I UFITA 54 (1969), 320; sowie zum alten Recht LG Essen UFITA 18 (1954), 243 — Der grüne Tisch.

4 BGH GRUR 1960, 604 — Eisrevue I; GRUR 1960, 606 — Eisre­vue Il.

5 Zur Einwirkung des modernen Tanzes, insbesondere der Ballets Russes unter Leitung Sergei Diaghilews, auf andere Künste und Künstler z. B. Kieser/Schneider, Reclams Ballettführer, 13. Aufl. 2002, S. 11 u. 28.

6 Siehe dazu Kieser/Schneider (Fn. 5), S. 21 ff.; Liechtenhan, Vom Tanz zum Ballett, Geschichte und Grundbegriffe des Bühnen­tanzes, 2. Aufl. 1993, S. 23 ff. u. 27 ff.

7 Vgl. Kieser/Schneider (Fn. 5), S. 12 f.; sowie insgesamt zu Leben und Werk J. Schmidt, »Ich sehe Amerika tanzen« — Isa­dora Duncan, 2. Aufl. 2001.

8 Siehe näher Kieser/Schneider (Fn. 5), S. 27 f.

9 Kieser/Schneider (Fn. 5), S. 13 ff.

10 Kieser/Schneider (Fn. 5), S. 19 f.; zum Schaffen Pina Bauschs siehe auch ausführlich J. Schmidt, Pina Bausch — »Tanzen gegen die Angst«, 4. Aufl. 2002.

11 So seine Definition von Tanz; vgl. Kieser/Schneider (Fn. 5), S. 15 unter Verweis auf von Labans tanztheoretische Schrift »Die Welt des Tänzers« von 1920.

12 Vgl. Kieser/Schneider (Fn. 5), S. 19 f.

13 Kieser/Schneider (Fn. 5), S. 29; Siegmund, William Forsyllw Denken in Bewegung, 2004, S. 11 u. 34 ff.

14 So integrierte z. B. Pina Bausch in ihre Werke »Danz6n« (100i »Masurca Fogo« (1998) und »Agua« (2001) verstärkt Videoprojektionen.

15 Mit dem Zufallsprinzip experimentierte v. a. Merce Cumn ham; vgl. Kieser/Schneider (Fn. 5), S. 18 u. 545.

16 Als Beispiele sind die Arbeiten von Pina Bausch und Forsythe zu nennen; vgl. Kieser/Schneider (Fn. 5), S. 20 u.

17 Vgl. LG München I GRUR 1979, 852, 853 — Godspell; 1)1(.1 Schulze/Schulze, UrhG, 2004, § 2 Rn. 143; Fromnz/Norde►ntsi Nordemann/Vinck, Urheberrecht, 9. Aufl. 1998, § 2 Rn. 50; 14 wenheim/Schlatter (Fn. 1), § 9 Rn. 88; Schack, Urheber- tt Urhebervertragsrecht, 3. Aufl. 2005, Rn. 193; Schricker/14 wenheim, Urheberrecht, 2. Aufl. 1999, § 2 Rn. 128; Wash11 Bullinger/Bullinger, Praxiskommentar zum Urheberrecht, 201 § 2 Rn. 73; Wandtke, ZUM 1991, 115, 117.

18 Loewenheim/Schlatter (Fn. 1), § 9 Rn. 82; Schlatter-K ra GRUR Int. 1985, 299, 306; Wandtke, ZUM 1991, 115, 111 Wandtke/Bullinger (Fn. 17), § 2 Rn. 73.

19 Siehe Wandtke, ZUM 1991, 115, 116 f.

20 Vgl. insgesamt zu den einzelnen Kriterien Schricker/Loewen­heim (Fn. 17), § 2 Rn. 11 ff. m. w. N.

21 So bereits LG München I UFITA 54 (1969), 320, 322 f.; Loe­wenheim/Schlatter (Fn. 1), § 9 Rn. 90; Schricker/Loewenheim (Fn. 17), § 2 Rn. 15, 129; Wandtke, ZUM 1991, 115, 118.

22 Kieser/Schneider (Fn. 5), S. 545 u. 18.

23 Im Einzelnen strg.; vgl. z. B. Erdmann, Schutz der Kunst im Urheberrecht, FS v. Gamm, 1990, S. 389, 396 f.; Schricker/Loe­wenheim (Fn. 17), § 2 Rn. 12 ff.

24 Fromm/Nordemann/Nordemann/Vinck (Fn. 17), § 2 Rn. 10; Schricker/Loewenheim (Fn. 17), § 2 Rn. 12.

25 Erdmann (Fn. 23), S. 389, 396; Fromm/Nordemann/Nordemann/ Vinck (Fn. 17), § 2 Rn. 10; Möhring/Nicolini/Ahlberg, Urheber­rechtsgesetz, 2. Aufl. 2000, § 2 Rn. 51; Schricker/Loewenheim (Fn. 17), § 2 Rn. 13.

26 Ebenso allgemein zur Verwendung von Zufallsgeneratoren Erd­mann (Fn. 23), S. 389, 396 f.; Möhring/Nicolini/Ahlberg (Fn. 25), § 2 Rn. 51; Schricker/Loewenheim (Fn. 17), § 2 Rn. 14 m. w. N. sowie zur aleatorischen Musik Rn. 125; Wandtke/Bul­linger/Bullinger (Fn. 17), § 2 Rn. 17.

27 So zu Recht Schricker/Loewenheim (Fn. 17), § 2 Rn. 14 u. 16.

28 Derartige Leistungen sind nicht nach § 2 Abs. 1 Nr. 3 UrhG schutzfähig; vgl. die h. M.: Dreier/Schulze/Schulze (Fn. 17), § 2 Rn. 143 u. 146; Dreyer/Kotthoff/Meckel/Dreyer, Urheberrecht, 2004, § 2 Rn. 217; Fromm/Nordemann/Nordemann/Vinck (Fn. 17), § 2 Rn. 50; Loewenheim/Schlatter (Fn. 1), § 9 Rn. 88 u. 90; Schack (Fn. 17), Rn. 193; Schlatter-Krügen GRUR Int. 1985, 299, 307; Schricker/Loewenheim (Fn. 17), § 2 Rn. 129; Wandtke, ZUM 1991, 115, 118; Wandtke/Bullinger/Bullinger (Fn. 17), § 2 Rn. 77.

29 v. Gamm, Urheberrechtsgesetz, 1968, § 2 Rn. 20; Rehbinden Urheberrecht, 13. Aufl. 2004, Rn. 132; Schack (Fn. 17), Rn. 193; Schricker/Loewenheim (Fn. 17), § 2 Rn. 130; Wandtke, ZUM 1991, 115, 117.

30 Loewenheim/Schlatter (Fn. 1), § 9 Rn. 92; Schricker/Loewen­heim (Fn. 17), § 2 Rn. 129.

31 OLG München UFITA 74 (1975), 320, 322 – Brasiliana; Fromm/ Nordemanrz/Nordemann/Vinck (Fn. 17), § 2 Rn. 9 und 50; Schack (Fn. 17), Rn. 193; Schricker/Loewenheim (Fn. 17), § 2 Rn. 130; Wandtke, ZUM 1991, 115, 118; Wandtke/Bullinger/Bullinger (Fn. 17), § 2 Rn. 79; a. A. Loewenheim/Schlatter (Fn. 1), § 9 Rn. 90.

32 Wandtke, ZUM 1991, 115, 119.

33 Kieser/Schneider (Fn. 5), S. 197 f.

34 v. Gamm (Fn. 29), § 2 Rn. 20; Schlatter-Krüger, GRUR 1985, 299, 304; Wandtke, ZUM 1991, 115, 119.

35 Vgl. Siegmund (Fn. 13), S. 42. Zur Improvisation skr Abschnitt II 2 d.

36 Allg. Meinung; vgl. nur Erdmann (Fn. 23), S. 389, 390 Fromm/Nordemann/Nordemann/Vinck (Fn. 17), § 2 Rn. Dreier/Schulze/Schulze (Fn. 17), § 1 Rn. 4 f. Entsprechend w den Begriffe wie »Tanzkunstwerk«, »Gegenwartskunstt i u. Ä. hier im offenen Sinn verwendet.

37 Vgl. Siegmund (Fn. 13), S. 9 und 70.

38 So bereits zutreffend v. Gamm (Fn. 29), § 2 Rn. 20; zustimnid auch Loewenheim/Schlatter (Fn. 1), § 9 Rn. 87.

39 Isadora Duncan führte ihre Choreographien u. a. in Mus Bibliotheken oder (die Verbindung des Menschen mit Natur Kosmos visualisierend) in freier Natur auf; vgl. Kieser/SehH der (Fn. 5), S. 12 f.

40 So führte William Forsythe bei der Uraufführung von »Ene11 House« am 15.10.1999 sein Publikum vom Frankfurter 014 haus, in dem der erste Teil stattfand, zum Bockenheimer no wo der zweite Teil folgte; vgl. Siegmund (Fn. 13), S. 44 1T,

41 Vgl. v. Laban, UFITA 2 (1929), 631 ff.

42 Anders noch unter Geltung des LUG; vgl. Schlatter-Ks GRUR Int. 1985, 299, 300 f.

43 Schricker/Loewenheim (Fn. 17), § 2 Rn. 128.

44 BGH GRUR 1985, 529 – Happening; Schricker/Loewenh (Fn. 17), § 2 Rn. 20.

45 H. M.: Dreyer/Kotthoff/Meckel/Dreyer (Fn. 28), § 2 Rn. Rehbinder (Fn. 29), Rn. 132; Schricker/Loewenheim (Fn. § 2 Rn. 128; Wandtke/Bullinger/Bullinger (Fn. 17), §

46 Schack (Fn. 17), Rn. 591.

47 Vgl. etwa Schricker/Loewenheim (Fn. 17), § 3 Rn. 18 f. Siehe auch unten zu III 3.

48 Dreier/Schulze/Dreier (Fn. 17), § 73 Rn. 11; Fromm/Norde­mann/Hertin (Fn. 17), § 73 Rn. 1; Loewenheim/Schlatter (Fn. 1), § 9 Rn. 92; Wandtke, ZUM 1991, 116, 117 u. 119 f. So auch die Amtl. Begr., BT-Dr. IV/270 = M. Schulze, Materialien zum Urheberrechtsgesetz, 2. Aufl. 1997, Nr. 21, S. 535.

49 Siehe Wandtke, ZUM 1991, 115, 117.

50 Kieser/Schneider (Fn. 5), S. 20.

51 Vgl. Siegmund (Fn. 13), S. 47, 51 ff., 58 ff.

52 Kieser/Schneider (Fn. 5), S. 549.

53 Im Ergebnis ebenso Loewenheim/Vogel (Fn. 1), § 38 Rn. 56.

54 Siehe etwa Weissthanner, Urheberrechtliche Probleme Neuer Musik, 1974.

55 LG München I ZUM 1993, 432, 434; Fromm/Nordemann/Hertin (Fn. 17), § 73 Rn. 6; Schack (Rn. 17), Rn. 591; Schricker/Krüger (Fn. 17), § 73 Rn. 37.

56 Miturheberschaft der Tänzer hält hier ebenfalls für möglich Loe­wenheim/Vogel (Fn. 1), § 38 Rn. 56.

57 So aber Loewenheim/Schlatter (Fn. 1), § 9 Rn. 92.

58 Hartmann, UFITA 122 (1993), 57, 81 ff.; Weissthanner (Fn. 541, S. 73 ff.

59 Beide Rechte werden neuerdings durch den Normalvertrag Bühne vom 15.10.2002 erfasst; vgl. dazu und zur vergütungarechtlichen Problematik nach § 32 UrhG Loewenheim/Schlawr (Fn. 1), § 9 Rn. 92 u. § 72 Rn. 49; Wandtke, ZUM 2004, 505, 507 u. 509 f.

60 Die modernisierte Neugestaltung eines klassischen Balletts tat eine Bearbeitung; zu § 3 UrhG siehe auch Loewenheim/Schlund (Fn. 1), § 9 Rn. 93; Schlatter-Krüger, GRUR Int. 1985, 29Q, 307 f.

61 Loewenheim/Schwarz/Reber (Fn. 1), § 12 Rn. 35 ff.; Obergle11, Filmverträge im deutschen materiellen und internationalen Pn. vatrecht, 2001, S. 36 ff. u. 40 ff.

62 v. Gamm (Fn. 29), § 2 Rn. 20; Loewenheim/Loewenheim (Fn. I) § 11 Rn. 7; Loewenheim/Schlatter (Fn. 1), § 9 Rn. 92, § 72 Rn. A u. 9; Wandtke, ZUM 1991, 115, 117 u. 119 f.

63 Zu wettbewerbsrechtlichen Problemen bei Einzelverwertung und vertragsrechtlicher Vorsorge Loewenheim/Schlauer (Fn. 1 § 72 Rn. 9 u. 67.

64 Loewenheim/Schwarz/Reber (Fn. 1), § 12 Rn. 19; Oberg/e/I (Fn. 60), S. 41 f.

65 Vgl. nur Fromm/Nordemann/Hertin (Fn. 17), § 73 Rn. dt Schricker/Loewenheim (Fn. 17), § 3 Rn. 19 f. m. w. N.

66 Siehe Grunert, Werkschutz contra Inszenierungskunst, 2002, S. 130 ff.; zust. Wandtke, ZUM 2004, 505, 506.

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Kriege gibt es, seitdem es Männerbünde gibt. Die Ohren, kaum dass der Lärm vorbei ist, üben gnädiges Vergessen.

Und seitdem gibt es auch jene Kriegsgeräusche, an die man sofort denkt: den Schrei der Kämpfer und das Stöhnen der Sterbenden. Das deutsche Wort ‘Geist’, bevor es unter die Kontrolle christlicher Theologen und griechischer Philosophen geriet, hat vermutlich nichts anderes als jenen Schrei der Kämpfer bezeichnet. Denn Geist war nichts, dass der Kämpfer besaß, sondern etwas, dass den Kämpfer besaß, nachdem er sich mit anderen Berserkern zusammen unter Bären- oder Wolfsmasken lang genug in Ekstase versetzt hatte. Was dann aus seinem schreienden Mund kam, hieß Geifer oder eben Geist, zwei Wörter aus derselben Sprachwurzel. Krieger in jener Vorzeit waren also Männer, die zur Abschreckung der Feinde, vielleicht aber auch ihrer selbst in unmenschliche Rollen hineinwuchsen, um den Lärm von Götterschlachten auf Erden nachzuspielen.

Aber von alledem ist nicht nur nichts überliefert, sondern auch nichts zu sagen. Denn die Schreie der Kämpfer und das Stöhnen der Sterbenden blieben trotz allem im Spektrum der Geräusche, die Menschen auch ohne Krieg machen oder hören.

Mit Arkebusen und Musketen, Mörsern und Kanonen beginnt die lange Serie von Geräuschen, die nur der Krieg macht. Denn erst seit Erfindung der Feuerwaffen genießen Naturkatastrophen nicht mehr das Privileg, Ereignisse auszulösen, die schneller als der Schall sind. Mit Mündungsgeschwindigkeiten, die schon im 19. Jahrhundert weit über 300 Metern pro Sekunde lagen, haben Granaten und Patronen das unvordenkliche Vorrecht von Blitz und Donner technisch eingeholt. Die Augen können keine Flugbahn mehr verfolgen – wie einst bei Lanze oder Pfeil -, so dass an ihre Stelle, spätestens mit Leibniz, die neue Wissenschaft einer mathematischen Ballistik tritt. Die Ohren aber, die doch im Unterschied zu den Augen grundsätzlich offen oder wachsam bleiben. melden die Todesgefahr erst, wenn es längst zu spät ist. Seitdem leben wir, nach Goethes großem Wort, in “einer neuen Epoche der Weltgeschichte”.( 1) (Goethes Feuertaufe)

Goethe also hat den Kanonendonner schon so gehört, als sei er nicht oder nur in Metaphern mitteilbar. Im historischen Augenblick. wo der Krieg technisch wird und das Feuer von Maschinen nicht mehr langsamer ist als das Pelotonfeuer von Soldaten, verläßt er den Bereich der Alltagssprache.

In diesem sprachlosen Raum sind ganze literarische Gattungen, vor allem Epos und Tragödie, untergegangen: an ihre Stelle trat die seit Goethe unaufhörliche Mühsal, mit Wörtern Geräusche zu beschreiben. die die Fassungskraft der Ohren grundsätzlich übersteigen.

Der General, wie um alle Schreie von Kämpfern ihrer modernen Lächerlichkeit preiszugeben, schreit noch: “Das verfluchte Pferd! Wo hast du’s es her?”, aber es kommt zu keiner Antwort. Was den Romanschreiber Stendhal zum Geständnis zwinge, sein Held sei damals bei Waterloo sehr wenig Held gewesen. “Und dennoch stand die Furcht bei ihm erst an zweiter Stelle. Vor allem skandalisierte ihn der Lärm, der seinen Ohren weh tat”.(2)

Waterloo als Geburtsstunde des realistischen Romans markiert also den historischen Augenblick, wo zugleich mit dem Sensorium der Begriff des Helden untergeht. Die Schlacht gleitet aus jeder Zentralperspektive und wird zum Mosaik verstreuter Wahrnehmungen, die Wahrheit überhaupt nicht mehr beanspruchen können. Aber eben sie generieren einen neuen Diskurstyp: den Kriegsroman aus der Frontschweinperspektive. Denn um zu beschreiben, wie einem Hören und Sehen vergehen, ist kein Held mehr nötig und auch sein Dichter nicht, sondern nur “Jeder als dieser Einzelne”, der “sich selbst als absolute Macht (und das heißt zum Verbrecher) macht”.

Wenn nicht einmal mehr die Schreie von Generälen bei blutjungen Kriegsfreiwilligen ankommen, wenn “Geschrei” zwar “laut ausgestoßen”, aber “kaum vernommen” wird (3), muß das Signalwesen selber seine harte Allianz mit dem Ohr kündigen. Erst das neue System des Generalstabs, wie Napoleon und nach ihm alle seine Feinde es einrichteten, führte schriftliche Befehle und über weite Entfernungen hinweg auch eine erste, noch nicht elektrische Telegraphie ein. So gelangte der Krieg auf strategischer Ebene zu einer Unmenschlichkeit oder Stummheit, dem sein artilleristischer Lärm nichts mehr anhaben konnte. Im 19. Jahrhundert, das ja auch bei Post und Eisenbahn die Entkopplung von Nachrichten-, Personen- und Güterverkehr durchsetzte, wurde Stille zum Arkanum der Macht.

Also blieb Moltkes Frontschweinen – ganz wie Wagners gleichzeitiger Isolde – nur der akustische Wunschtraum, mitten in Schlacht und Todesgefahr die Schnittstellengeräusche einer Nachrichtentechnik zu halluzinieren, deren Elektronik die Hörbarkeit überhaupt unterläuft.

Telegraphie und Schreibmaschine waren denn auch die zwei häufigsten Metaphern, die im Ersten Weltkrieg, also seitdem Weiße ihre Maschinengewehre nicht nur gegen Rote. Gelbe und Schwarze, sondern auch gegen Weiße einsetzten, den akustischen Alltag von Schützengräben beschrieben. Als Trommelfeuer oder Feuerwalze jedoch büßte die Artillerie ihr napoleonisches Wesen ein: Sie hörte auf, akustische Einzelereignisse vor einem leiseren Hintergrundrauschen zu produzieren, sondern wurde selber unaufhörliches Rauschen von einer Lautstärke, die an oder über der Schmerzgrenze von Ohren lag.

Ein britischer Soldat beschrieb es so: “Das Geräusch begann nicht, schwoll nicht an, klang nicht ab und endete nicht. Es hing vielmehr in der Luft, ein stehendes Klangpanorama, keine Schöpfung von Menschen.” (4 ) Ganz entsprechend die Beschreibung eines französischen Soldaten: “Das Geräusch war jetzt ferner, lautstärker, dichter, kompakter. Die ganze Atmosphäre bebte. In Schläfen und Zähnen zuckten die Nerven. Und dieses Geräusch nahm nicht zu und nicht ab, denn es war der unermessliche und gleichmäßige Lärm der Schlacht.” (5)

Ein Lärm, der keine Schöpfer und keine Dynamik mehr hat, fällt aber mit seinem Gegenteil, der in den Schützengräben von 1914 auf 1918 allgegenwärtigen sensorischen Deprivation, wieder zusammen. Deshalb kam, in Mythologie und Praxis dieser Schützengräben, alles auf eine neue Schulung der Ohren an, die – streng nach Heinz von Foerster – noch aus dem akustischen Chaos eine Ordnung zu destillieren hatten. Wer überleben wollte, lernte, wie ein Aufsatz der Frankfurter Zeitung von 1915 berichtet, lauter vordem unerhörte Differenzen.

Diese akustische Scheidekunst war um so nötiger, als ihr keine optische zu Hilfe kommen konnte. Kafkas Erzählung „Der Bau“, die Geschichte eines Tiers, das zur Verteidigung gegen unbekannte Feinde nur die Geräuschunterscheidungskünste seiner Ohren hat, entstand unmittelbar nachdem Kafka eine Kriegsreportage über den Minenkrieg von 1916 gelesen hatte.(6)

Allerdings haben Ohren, an der militärischen wie an der literarischen Front, eine eingebaute Grenze: ihren Abstand voneinander. Am Vorabend des Ersten Weltkriegs waren Physiologie und Phänomenologie, Stumpf und Husserl in Verein, ja eben zur Entdeckung fortgeschritten, dass Menschen nur deshalb etwas sehen, weil sie zwei abständige Augen haben, und nur deshalb etwas hören, well sie zwei mehr oder minder abständige Ohren haben. Das eine singuläre Sinnesorgan aller philosophischen Überlieferung, wie es bis heute auf jeder Dollarnote prangt, war also theoretisch widerlegt.

Den ersten Schritt tat ein wissenschaftlicher Assistent Carl Stumpfs, der nachmals als Professor der Musikwissenschaft berühmte Erich Moritz von Hornbostel. Er übertrug das Prinzip des Scherenfernrohrs auf die Ohren, schloß also an beide Ohrmuscheln Schalltrichter an, deren Mündungsabstand nicht mehr in Zentimetern, sondern in Metern bemessen war. Und siehe an: die künstlich verbreiterte Ohrenbasisbreite erlaubte es Artilleriebeobachtern an der Westfront, feindliche Batterien auch noch In Kilometerabständen akustisch zu orten.

Auf dieser erfreulichen Grundlage tat dann ein Dr. Ing. Schwab. im Zweiten Weltkrieg übrigens Chef des Technischen Amtes der Waffen-SS, den zweiten Schritt. Er ersetzte die bei Hornbostel immer noch vorhandenen Menschenohren durch Meßgeräte, die Schalllaufzeitdifferenzen automatisch auswerten konnten. Das Geräusch des Krieges, mit anderen Worten, verließ die Menschenohren. Wahrnehmbar in einer Form, die Entscheidungen und Gegenmaßnahmen erlaubte, war es nur noch in Tonaufzeichnungsmaschinen. Und auch wenn “Ohrenzeugen den Gesamteindruck des Schlachtenlärms als ein Höllenkonzert schilderten, wie es schwerlich ein Phonograph festzuhalten vermöchtet”( 7 ) war der Phonograph schon längst zur Stelle.

Das akustische Wunder einer Stille, die nur das undifferenzierbare Rauschspektrum aller beteiligten Artillerie war, warf aber ein Speicherproblem auf. Wörter kamen dafür nicht in Frage. Denn – so Hellingraths britischer Dichterkollege Robert Ranke-Graves in einem Fronturlaubsinterview “you can’t communicate noise. Noise never stops for one moment – ever.”(8)

-Seitdem bleibt über Kriegsgeräusche nichts mehr zu sagen, was nicht auch Meßgeräte anzeigen könnten. Die akustische Unterhaltungselektronik von heute, vom Kopfhörer über High Fidelity bis zur Stereophonie, basiert zur Gänze auf dem Stand von 1945. Was wir über Akustik und Elektronik, in dieser bezeichnenden Kopplung, wissen, geht zurück auf Forschungen, die das größte Psychologielabor des Zweiten Weltkriegs angestellt hat: das Laboratorium für Psychoakustik und Elektroakustik an der Harvard Universität.

• 1) Goethe, Campagne in Frankreich. Sämtliche Werke (Jubiläums-Ausgabe), hrsg. Eduard von der Heilen. Stuttgart-Berlin 1905, Bd. XXVIII. S. 60.
• 2) Stendhal, Chartreuse, S. 621.
• 3) Christian Dietrich Grabbe. Napoleon oder die hundert Tage, Akt V. Szene 3. In: Werke in einem Band, hg. Walther Vontin, 2. Aufl. Hamburg o.J., S. 463.
• 4) Winter, Death’s Men, S. 175 (meine Übersetzung).
• 5) “C’était un son plus lointain, plus ample, plus dense, plus compact. Toute l’atmosphère vibrait. Les tempes et les dents en étaient énervés. Et ce son-là ne croissait, ne diminuait, car c’était le tumulte immense et régulier de la bataille.” Zitiert Behrens/Karstien, S. 81.
• 6) Vgl. Wolf Kittier, Die Geburt des Partisanen, …
• 7) Behrens/Karstlen, S. 7.
• 8) Zitiert bei Paul Fusselt, The Great War and Modern Memory. New York-London 1975, S. 171.