eine Laudatio auf dich zu halten – ist eine ziemlich komplexe Aufgabe. Denn eine Laudatio soll den Künstler/die Künstlerin nicht nur preisen und loben, sondern das künstlerische Werk anschaulich werden lassen – verbal, sprachlich.

Sie soll im Wort zusammenfassen, vielleicht auch zuspitzen, in jedem Fall deutlich werden lassen, was das Besondere an der Kunst des oder der Gewürdigten ist – und da müsste man über deine Arbeiten, Christoph, nun sehr, sehr lange und ausführlich sprechen. Nicht nur, weil dein choreografisches Werk inzwischen auf über 90 Produktionen angewachsen ist, sondern schlichtweg auch deswegen, weil es so enorm vielfältig, facettenreich und multithematisch ist – auch wenn zweifellos immer der Tanz als Medium des Ausdrucks im Mittelpunkt steht.

In der Begründung der Jury des diesjährigen Tanzpreises für die Wahl Christoph Winkler heißt es:

‚die künstlerischen Arbeiten Christoph Winklers umfassen ein weites Spektrum unterschiedlichster Formate und Ansätze – kompromisslos, bedingungslos. (…) Winkler scheut sich nicht, sich auch mit sperrigen und gesellschaftlich schwierigen Themen auseinanderzusetzen, den Blickwinkel oft über ein eurozentrisches Weltbild hinaus gerichtet, indem er den aktuellen gesellschaftlichen Diskurs anders und neu denkt und choreografisch reflektiert.’

Dazu sage ich: Ja! Man muss die Produktionen, die in den letzten 25 Jahren unter der Regie von Christoph Winkler entstanden sind, noch nicht einmal alle live gesehen haben – ein Blick auf die Website der Company Christoph Winkler reicht, um einen ziemlich umfassenden Eindruck zu gewinnen über die Fülle an Themen, künstlerischen Formen und Kooperationen, die der Berliner Choreograf bearbeitet, entwickelt, initiiert und realisiert hat.

Und ich möchte hier gleich einschieben, dass man die meisten Arbeiten Christoph Winklers auf der Website in voller Länge ohne Zugangsbeschränkungen sehen kann – womit der Choreograf einerseits an seinem eigenen digitalen Archiv arbeitet, und andererseits eine Praxis des Teilens vorlebt.

Als zeitgenössischer Choreograf hat sich Christoph Winkler – thematisch – unter anderem

-mit dem klassischen europäischen Tanz, bzw. seinen Tänzerinnen beschäftigt (Lebenslang, 2002)

-mit dem möglichen Zusammenhang zwischen Choreografie und Militär (Hinter den Linien, 2003)

-mit der Frage: Gibt es ein Copyright auf Bewegungen? (Dance Copy.Right, 2012)

-oder: wer auf deutschen Bühnen welche Hauptrollen spielen darf und welche Rollen dabei Hautfarbe und Herkunft  spielen (Hauptrolle, 2014)

In seiner Kunst hat sich Christoph Winkler unter anderem

-mit dem Machtverhältnis und der Kommunikation zwischen Choreograf:innen und Tänzer:innen auseinandergesetzt (u.a. in ‚lost my choreographer in the way to the dressing room, 2016)

-mit weiblichen Heldinnen (Sheroes, 2017), rechtsradikalen Frauen (Rechtsradikal 2013) und linksradikalen Männern  (Baader 2011)

-mit den politischen Voraussetzungen der minimal music

-mit dem in Europa weitgehend unbekannten ersten afrikanischen Raumfahrtprogramm (we are going to Mars, 2021)

-oder damit – in einem aktuellen Interviewprojekt – wie Künstler:innen des afrikanischen Kontinents den zeitgenössischen Tanz Europas wahrnehmen (What is african contemporary?, Interviewprojekt 2016)

Ganz aktuell beschäftigt sich Winkler auf der interaktiven Website ‚ENVIRONMENTAL DANCE’ mit dem Teilen von Tanzpraktiken aus der ganzen Welt, in denen sich das Verhältnis des Menschen zur Natur ausdrückt – und kooperiert dafür mit zahllosen lokalen Tanzschaffenden in Ländern verschiedener Kontinenten

Christoph Winkler ist, so würde ich es ausdrücken, nicht nur Choreograf, sondern auch ein unbedingter Forschergeist, offensichtlich ausgestattet mit einer nicht versiegenden Neugier, der sich mit gesellschaftlich relevanten Themen wie Rassismus und Postkolonialismus auseinander gesetzt hat – lange bevor sie en vogue wurden.

Und der – das mal am Rande – dafür selbst im aktuell sehr aufgeladenen Identitätspolitikdiskurs, in dem es ja viel darum geht, wer mit welchem Recht worüber sprechen darf, nie angegriffen oder kritisiert wurde – was zeigt, dass da in der Zusammenarbeit vieles richtig laufen muss – also: auch dafür Chapeau, Christoph!

Christoph Winkler ist aber auch ein Choreograf, der – und das ist vielleicht schon aus der Aufzählung deutlich geworden – nicht nur Tanz für die Bühne produziert, sondern für die künstlerische Umsetzung seiner Themen auch andere Formate entwickelt (z.B. eine Website oder ein Konzert oder ein Gogo-Tänzer:innen-Programm.)

Christoph Winkler hat aber auch persönliche Themen in seiner Kunst sublimiert. Und ich würde mal sagen: richtig persönlichen Themen.

2015 hat er mit ‚La Fille’ ein Stück kreiert, das von der Geschichte seiner Pflegetochter inspiriert ist, deren Entwicklung vom Mädchen zur jungen Frau von einer Bindungsstörung geprägt war.In ‚On Hela’ verschränkt Winkler 2019 die Erfahrung seiner eigenen Krebserkrankung mit der Geschichte der Afroamerikanerin Henrietta Lacks, die 1951 an Gebärmutterhals verstorbenen ist und der im Rahmen einer Tumorbehandlung ohne ihr Wissen zu Forschungs- und Heilungszwecken Zellen entnommen wurden. Beide Stücke sind Soli, beide Stücke sind im engen Austausch zwischen Choreograf und Tänzerinnen entstanden: Emma Daniels tanzt in ‚La Fille’ und Lois Alexander tanzt und erzählt die beiden Geschichten in ‚On Hela’.

Beide Arbeiten, so hast du es, Christoph, mir erzählt, sind nicht von der Idee therapeutischer Aufarbeitung motiviert, sondern entspringen einer inneren Verpflichtung: in der Kunst über alles sprechen, was wichtig ist.

In der Kunst über alles sprechen, was wichtig ist!

Da gehören diese Themen dazu. Und da gehört aber auch eine ganz bestimmte Arbeitsweise dazu. Denn du hast Emma Daniel und Lois Alexander nicht gesagt, wie sie etwas zu tanzen haben, keine Schritte, keine Formen vorgegeben. Du hast Emma Daniel die Akte deiner Pflegtochter in die Hand gedrückt und Lois Alexander die Freiheit gegeben, zwei verschiedene Krankengeschichten an sich als Tanzkünstlerin, Performerin heranzulassen – an und IN ihren eigenen Körper, in ihre Bewegungen fließen, übergehen zu lassen.

Und damit komme ich zu einem ganz wichtigen Punkt – warum du diesen Tanzpreis bekommen und unbedingt verdient hast: du konzeptionierst deine Stücke inzwischen so, dass alle ihre künstlerische Freiheit darin finden, dass die Tänzerinnen und Tänzer, mit denen du zusammen arbeitest, das, was sie in sich tragen, schöpferisch einbringen können. Und gerade weil das nicht immer so war, zeigt sich darin auch eine Entwicklung, die nicht selbstverständlich, aber in meinen Augen so bemerkenswert ist.

Und bevor ich nun immer weiter darüber spreche, möchte ich Lois Alexander zitieren, die über die ‚…..positive und ermutigende Atmosphäre’ in der Zusammenarbeit mit Christoph Winkler spricht.

Sie sagt: ‚Seine Herangehensweise an Tanz und Choreografie ist immer am Pulsschlag des ganzen Genres und wie es sich entwickelt. Christophs Arbeitsstil bestärkt mich ständig darin, selbstständig zu denken, klare Entscheidungen zu treffen und mich authentisch auszudrücken. Dieses Vertrauen, gepaart mit seiner Geduld und seinem Leitungsgeschick, hat mir ermöglicht, mich als Künstlerin zu entwickeln.’  (ZITAT LOIS ALEXANDER)

Und an dieses möchte ich gleich ein weiteres Zitat anschließen: ‚Christoph stärkt andere und ist ein Ermöglicher, a chance giver. Ein Träumer und einer, der hart arbeitet. Ich habe großen Respekt für seinen Sinn für Choreografie und seine sehr persönliche Art des Künstlerseins.’  (ZITAT Ahmed Soura, Burkina Faso)

Beide und alle anderen Zitate sind in der Festschrift abgedruckt, meine Kollegin Melanie Suchy hat sie von den langjährigen Weggefährt:innen Christoph Winklers eingeholt und ich finde diese Aussagen äußerst berührend und sehr sprechend.

 Ich möchte noch einmal kurz weiter nachdenken über die künstlerische Herangehensweise, das Mindset, das die Arbeit von Christoph Winkler ausmacht:

Christoph, im Gespräch mit mir, aber auch mit Volkmar Draeger, der die Ehrung für die Festschrift verfasst hat, hast du deinen choreografischen Ansatz für Gruppenproduktionen, an den du dich in den letzten Jahren herangearbeitet hast, so formuliert: ‚Mit den jeweils eigenen künstlerischen Mitteln eine gemeinsame Aufgabe bewältigen.’ D.h. im beste Falle kommen in deinen Produktionen traditionelle Tänzer:innen aus verschiedenen Ländern Afrikas, urban dance-Mover und – jetzt zitiere ich dich – ‚eiskalte contemporary dancer’ zusammen! ‚Was die im Einzelnen kreieren, könnte ich nie selbst choreografieren’, hast du gesagt. Deswegen muss einer dafür sorgen, dass all’ diese Unterschiedlichkeit auf der Bühne gut zusammengehen kann – und das ist keine kleine Aufgabe für einen Choreografen, sondern eine große Herausforderung.

Du hast auch gesagt: ‚In der Kunst ist es wie im Leben: Machst du einen Schritt zurück, machst du oft zwei vorwärts’. Das ist allgemein formuliert, sieht man sich aber die Entwicklung der choreografischen Arbeiten Christoph Winklers an, erscheint es fast wie eine künstlerische Kernaussage. Denn der Satz beschreibt genau das, was dem Künstler Christoph Winkler immer wichtiger wird: in der eigenen Praxis nicht enger, geschlossener sondern immer offener, einladender werden.

Nicht – oder nicht nur – auf das Eigene, das eigene Vermögen, die eigenen künstlerischen Ideen schauen, sondern mit anderen zusammen gestalten. Eine eigene Vision entwickeln, sie aber durchlässig, wandelbar halten.

Und nur mit diesem offenen künstlerischen Konzept kann gelingen, was Christoph Winkler für größere Zusammenarbeiten anstrebt: Diversität im Ausdruck. Und die ist dir in den letzten 25 Jahren zweifellos gelungen – trotz all der Widrigkeiten, denen man als freier Choreograf finanziell, strukturell, fördertechnisch und infrastrukturell ausgesetzt ist – ein Thema, das ich nur mit diesem einzigen Satz streifen will – obwohl es so wichtig ist.

Wie sehr du mit deiner Arbeitsweise andere inspirierst, zeigt ein Zitat des Tänzers Robert Ssempija:

 ‚Mit Christoph zu arbeiten, heißt ebenbürtig zu sein, equal. Christoph ist der einzige Choreograf, mit dem ich gearbeitet habe, der einem das Gefühl gibt, wirklich Teil der Kreation zu sein und nicht bloß ein Zuarbeiter oder ein Stereotyp. Während der Arbeit mit ihm habe ich nie das Gefühl, dass er meinen Körper kolonisiert oder meinen Tanz.

Er legt eine Menge Vertrauen in seine Tänzer:innen, indem er ihnen erlaubt, etwas gemeinsam mit ihm zu erschaffen. Diese Beziehung von Geben und Nehmen, die er aufbaut, ist die Basis seiner künstlerischen Arbeit. Um etwas von seinem Vermächtnis, seiner Philosophie weiterzugeben, werde ich das Tanzmuseum, das ich gerade in meiner Heimat Uganda aufbaue, nach ihm benennen. Ich möchte, dass sein Geist, sein spirit, andere so inspiriert, so wie er mich inspiriert hat. (ZITAT Robert Ssempija)

Und weil es deine Weggefährt:innen besser, prägnanter und berührender sagen als ich es je könnte ein letztes Zitat von dem neuseeländischen Tänzer und Choreografen Aloalii Tapu: ‚Christoph hat mich unbeabsichtigt so viele Dinge gelehrt: über Vaterschaft, über das Selbstverständnis als freier Künstler, über das Ermöglichen einer sicheren, safe, Gemeinschaft von Tänzer:innen und vieles mehr. Dafür werde ich ihm ewig dankbar sein.’ (ZITAT Aloalii Tapu / Li’i)

Da möchte ich mich einfach nur anschließen:

Danke, Christoph Winkler – für all die Stücke, die Themen, die Zusammenarbeiten, das Forschen und Suchen, die Neugier und den Schaffensdrang!

Möge dich all’ das noch lange antreiben!

Ich wünsche dir von Herzen alles Gute!

Psychische Belastungen an der Ballettschule

Er freue sich natürlich über die Anerkennung, sagt Winkler. „Aber natürlich bleiben meine Lebens-und Arbeitsumstände gleich, das heißt: Anträge stellen, Sachberichte schreiben, bangen um die nächste Förderung..“ Immerhin: Seine Company erhält noch bis 2023 die vierjährige Konzeptförderung des Berliner Senats. Winklers Weg war nicht eben geradlinig. Als Jugendlicher war er mehrfacher Spartakiadesieger im Gewichtheben und Judo.n„Mit 14 habe ich meinen Ruf gehört als Tänzer“, erzählt er. Er hat dann an der Sprossenwand in der Sporthalle die ersten tänzerischen Übungen gemacht, während die anderen Jungs Gewichte stemmten.1986 begann er eine dreijährige Ausbildung an der Staatlichen Ballettschule Berlin – da war er 19 und hatte schon ein Einser-Abitur in der Tasche.
„Das war eine Katastrophe!“, sagt Winkler, „die Psychotouren, die die machen.“ Es gehe darum, dass Kinder psychisch verletzt werden. Das ganze System Ballett hält er für hochproblematisch – und damit meint er nicht nur die Tanzausbildung in der DDR. Winkler verschweigt nicht, dass er mit dem damaligen Schulleiter Martin Puttke aneinandergeraten ist. „Das endete mit einem Eklat!“
Als er kurz nach dem Fall der Mauer von der Schule abging, stand er ohne Engagement da. „Dann habe ich mir eine leerstehende Wohnung nebenan aufgemacht, einen Spiegel reingehängt, eine Stange rangemacht und habe da für mich selber trainiert.“ Er tauchte ein in den Underground, trat in Technoclubs auf und wirkte bei MTV-Videos mit.
An der Ernst-Busch-Schule begann er dann ein Choreografie-Studium. Zum Glück traf er dort Holger Bey, der viel choreografierte für seine kleine Compagnie – ihm hat er assistiert. Da habe er das erste Mal erlebt, dass jemand ernsthafte Fragen an den Tanz stellt, erzählt Winkler.
Nach dem Studium versuchte er, an Stadttheatern zu arbeiten. „Aber ich merkte schnell, dass ich da nicht hinpasse.“ Also entschied er sich, als freischaffender Choreograf zu arbeiten – nur folgerichtig für einen unabhängigen Geist wie Winkler. Der Musik-Aficionado las nun die Popzeitschrift Spex, studierte die französischen Poststrukturalisten – und lernte auch das westliche Modell von Tanz kennen. Damals kam der Konzepttanz gerade in Mode – ein Ansatz, dem Winkler nicht viel abgewinnen konnte. „Ich vertraue dem Tanz. Ich will ihn nicht in Frage stellen, ich will ihm etwas zumuten“, sagt er mit Überzeugung.

Derzeit arbeitet Winkler mit sieben Tänzer:innen an seiner neuen Produktion

Er gibt ein Beispiel: In dem dokumentarischen Tanzstück „On Hela“ hat er seine eigene Krebserkrankung verarbeitet; diese konfrontiert er mit der Geschichte der Afroamerikanerin Henrietta Lacks, deren Zellen die Medizin revolutionierten. Die HeLa-Zellen stehen heute für Rassismus und Ungerechtigkeit in der Medizingeschichte. Ungerechtigkeit – das ist ein Thema, das ihn umtreibt. Bei der interaktiven Webseite „environmental-dance.com“, die er im April freigeschaltet hat, geht es ihm um Klimagerechtigkeit. Auch mehrere afrikanische Choreografen haben Videos beigesteuert.
Auch auf das Thema Gagengerechtigkeit kommt Winkler zu sprechen. Er hat sich mittlerweile seine eigenen Arbeitsstrukturen aufgebaut und ein internationales Netzwerk geknüpft. Unter dem Dach seiner Company bringt er Performer:innen aus aller Welt zusammen. Er legt viel Wert darauf, sie fair zu bezahlen. „Je höher meine Förderung,desto höher ihr Salär.

„Spex“ und Poststrukturalisten

Es ist transparent, jeder weiß, was ich bekomme. Den Tänzer Ahmed Soura unterstützt er dabei, in Burkina Faso ein Produktionshaus aufzubauen. Und als er für das Video „We are going to Mars“ 120 Tänzer in Kampala engagierte, hat er ihnen eine Tagesgage von 200 Euro gezahlt, wie es hierzulande gang und gäbe ist – statt der 2 Euro, die dort üblich sind. Doch wie ist sein Selbstverständnis als weißer Mann, wenn er beispielsweise mit Tänzern aus Afrika ein neues Stück erarbeitet? Steht da nicht das Thema Rassismus und „weiße Vorherrschaft“ im Raum? Klar gebe es da heute eine Sensibilisierung, erzählt Winkler. Machtunterschiede seien aber erst in den letzten fünf, sechs Jahren zum Thema geworden, erzählt Winkler. Anfangs wollte er unbedingt seinen eigenen Stil etablieren; heute beteiligt er die Performer:innen am kreativen Prozess. „Ich mache die künstlerische Leitung, das Konzept und halte dramaturgisch Kurs. Alles, was auf der Bühne zu sehen ist, wird von den Tänzer:innen kreiert.“ Er sei sehr glücklich, so viele Anregungen zu bekommen, sagt Winkler. „Das macht die tänzerische Sprache unendlich reicher.“ Und selbstironisch fügt er hinzu: „Es hält ja auch frisch im Alter.“

Interview: Elena Philipp

Christoph, Du sitzt zum Zoomen gerade in Eurem Studio in einem ehemaligen Elektrounternehmen in Lichtenberg. Einer Eurer beiden Räume ist kürzlich verwaltungsseitig ausgeschrieben und vergeben worden. Was bedeutet das für die Company Christoph Winkler?

Christoph Winkler: Seit der Vermieter vor zweieinhalb Jahren eine Mieterhöhung um das Dreifache signalisiert hat, haben wir mit dem Senat und den Zuständigen nach einer Lösung gesucht. Die ist dann auch gelungen: Die Kulturraum Berlin GmbH übernimmt unsere beiden Räume ins Arbeitsraumprogramm. Wir haben den großen Raum abgegeben, den im Juryentscheid der Choreograf Jefta Van Dinther bekommen hat, und haben uns auf den kleineren Raum zurückgezogen. Wir verlieren nicht unseren Ort und jemand Neues kann dazukommen.

Angesichts der dramatischen Raumsituation in Berlin klingt das sehr gefasst. Wie steht es um Eure Finanzierung?

Christoph Winkler: Finanziell ist es wie gehabt: Wir bekommen die vierjährige Konzeptförderung des Landes Berlin, die wir 2023 neu beantragen müssen. Um finanziell über die Runden zu kommen, muss ich für unsere Projekte Antrags-Dauerlauf machen. Mit dem Corona-Programm NEUSTART KULTUR sind zusätzliche Förderinstrumente dazugekommen. Tanz.Digital oder #TakePart, mit dem wir die Webseite für das Projekt Environmental Dance zur Klimakrise finanziert haben, hat bei uns schon eine gewisse Entwicklung ausgelöst. Teil dieses finanziellen Deals ist allerdings, dass ich Bauarbeiten noch selbst mache und den Boden im neuen Studio verlege.

Auch das klingt eher nach Verwalten des Mangels denn nach Vergnügen am Handwerk.

Christoph Winkler: Naja. Dazu haben wir von der AG Konzeptgeförderter Gruppen, die schon lange in Berlin arbeiten, ein Positionspapier verfasst, das wir dem LAFT übergeben haben. Darin geht um den Rückgang der institutionellen Förderung, um die Alterspyramide in den freien darstellenden Künsten und um Generationengerechtigkeit. Die Situation ist für uns alle ähnlich – ob She She Pop, das Solistenensemble Kaleidoskop oder Gob Squad: Wir sind mit dem Dauerbeantragen von Fördergeldern beschäftigt. Die Hauptförderung reicht nicht aus, und obwohl man ein Votum für seine Arbeit bekommen hat, muss man von Jury zu Jury ziehen. Da sollte Berlin tatsächlich sagen, okay, wir haben viele große Häuser, wir haben aber auch einen über Jahrzehnte gewachsenen Block freier Gruppen mit einer großen Power und mit großem Erfolg, um den wir uns kümmern müssen.

Die 10.000 Euro aus dem Deutschen Tanzpreis sind da sicher nur ein Tropfen auf den heißen Stein. Inwiefern haben solch renommierte Preise positive Auswirkungen – eine höhere Förderung, weniger Antrags-Dauerlauf, mehr Anfragen?

Christoph Winkler: Ich freue mich natürlich, keine Frage. Nach der Erfahrung der anderen Preise erwarte ich aber keinen Freifahrtschein. Die ersten Ablehnungen für Anträge kommen auch schon wieder rein. Entscheidend wäre, mit der Förderung anders zu reagieren, so wie wir das in unserem Positionspapier vorschlagen.

Wie schafft Ihr es, unter diesen finanziell engen Bedingungen auch noch Gelder und Ressourcen an Künstler*innen und Initiativen in anderen Ländern weiterzugeben? Während der Pandemie habt Ihr im Projekt Environmental Dance Videoaufträge zum Thema Klimakatastrophe in alle Welt vergeben, nach Burkina Faso, Kolumbien, Japan, Tunesien, auf die Philippinen.

Christoph Winkler: Wenn man mit Leuten aus dem Globalen Süden zusammenarbeitet, sollten sie auch etwas davon haben, im Sinne von Nachhaltigkeit für ihre Struktur. Bei Environmental Dance kommt noch dazu, dass die Interviews und Videos dem Thema entsprechend lokal produziert werden müssen.

Erklärst Du kurz das Anliegen des Projekts?

Christoph Winkler: Wir sammeln auf der Webseite Umwelt-Tanz-Videos aus aller Welt, auf einem Globus mit aktuellen Klimadaten, den uns das Geographische Institut der Universität Bern programmiert hat. Der Klimawandel und die damit einhergehenden sozialen Verwerfungen beschäftigen die Menschen in allen Teilen der Erde. Unserer Meinung nach kann der Tanz die Suche nach einem nachhaltigeren Umgang mit unserer Umwelt begleiten. In vielen Kulturen gibt es Tänze, die das Verhältnis der Menschen zur Natur ausdrücken – Erntedanktänze, Tiertänze oder Rituale wie das Regenmachen, die auf genauer Beobachtung der Natur und einem Wissen um die lokalen Ökosysteme beruhen. Dieses Wissen teilen die Kolleg*innen bei Environmental Dance mit uns. Ich reise nicht mit einer Crew um die ganze Welt, sondern sie nutzen die eigene Struktur oder bauen sie auf. So wie der Tänzer Ahmed Soura, der in Burkina Faso mit den in Europa verdienten Gagen seit einigen Jahren ein eigenes Produktionshaus errichtet, oder Robert Ssempijja, der für ein ähnliches Vorhaben in der Region von Luanda Land gekauft hat. Das unterstützen wir, so weit es uns möglich ist.

Ist das eine Art Entwicklungshilfe?

Christoph Winkler: Auf die Dauer erhöhen diese lokalen Vorhaben die Sichtbarkeit im eigenen Land. Gerade in Ländern Afrikas geht es auch darum, klar zu machen, dass Tanz und Choreografie ökonomisch ein Beruf sein können. Umgekehrt ist die Zusammenarbeit auch für uns sehr bereichernd, weil wir mitbekommen, wie groß und divers die Tanzszene weltweit ist.

taz: Pardon, ich bin ein paar Minuten zu spät, ein bisschen aus dem Rhythmus zurzeit.
Christoph Winkler: Kein Problem, ich habe hier schon mal zwei Stühle auf  Abstand arrangiert.

Sonst ist hier ja nicht viel.

Nee, es fehlt der Glamour

Ihnen fehlt Glamour?

Na ja, ein bisschen Atmosphäre.

Ich lasse meine Maske auf, wegen Ihnen.

Okay, aber muss nicht unbedingt sein. Ich passe auf, aber ich habe mich zum Beispiel entschieden, weiter zu arbeiten, weiter bei meiner Familie zu bleiben. Statt Isolation. Sie sind Risikogruppe.
Daher war ich das Maskentragen schon vor Covid-19 gewöhnt. Aber wenn man arbeitet, kann man nicht immer 100 Prozent ausschließen, dass etwas passiert. Als ich mit den Proben zum „Eastman-Projekt“ anfangen wollte, bekam ich eine virale Meningitis.

Meningitis?

Ja, Gehirnhautentzündung. Normalerweise würden wir das nicht merken. Unser Immunsystem ist da gut drauf geeicht. Nur unter Chemo ist das alles weg. Du hast keine Immunantwort. Oder nur eine sehr schwache.

Und dann?

Notaufnahme. Wieder nach Hause geschickt mit 40 Fieber. Am nächsten Tag noch einmal Notaufnahme. 41 Grad Fieber. Blackout. Intensivstation. Meine Freundin wurde gewarnt: Ob er wieder aufwacht und wie, das können wir Ihnen nicht sagen. Es war der erste Tag vom Projekt. Sieben Tänzer und Tänzerinnen standen auf der Matte. Ohne mich. Meine Freundin hat also –anonym – wegen der Fördergelder beim Senat angerufen: Gesetzt den Fall, dass …

Sie nicht wieder …?

Was machen wir mit den Tänzern? Können wir die trotzdem bezahlen?
Sie haben in dieser Situation daran gedacht, die Tänzer_innen zu bezahlen!
Ich ja gar nichts. Ich war weg. Aber wäre mir schon auch wichtig gewesen, dass die Leute nicht auf der Straße stehen. Zum Glück ist nach zwei Wochen alles wieder angesprungen. Auch das Gehirn.

Was hat der Senat gesagt?

Es gibt da nicht so die direkte Antwort. Keine FAQs, was man macht bei schweren Krankheiten. Das will ich jetzt mal machen. Es gibt da jede Menge Fragen zu klären. Könnte ich zum Beispiel Sergiu Matis fragen: Mach mal fertig? Könnte ich den Probenraum halten?

Wenn Sie keine Projektgelder haben, können Sie die Miete nicht zahlen. Dann wären all die großen Investitionen, die Sie in Eigenleistung in den Raum gesteckt hast, umsonst.

Genau.

Aber nach zwei Wochen waren Sie zurück.

Preuße anscheinend. Eine halbe Stunde pro Tag konnte ich proben. Mehr ging nicht. Aber immerhin. Hätte auch sechs Monate dauern können.

Sie klingen wie ein glücklicher Workaholic.

Nun ja. Immunsystem und Psyche, das hängt schon zusammen. Krebs ist enorm psychoaktiv, auch bei mir. Ich gehe durch alle Phasen. Wobei ich auch vorher schon psychischen Stress gekannt habe. Ein Pflegekind mit höchster Pflegestufe. Bindungsstörung mit Enthemmung – ein gewaltvoller Alltag. Und ich war alleine. Die ganze Auseinandersetzung. Jeden Tag. Schule. Jugendamt. Nach dieser Phase war ich runter. Aber! Ich gehe ins Studio und da kann ich mich aufbauen. Auch mitten in der Chemo. Ich sage mir: Ich will jetzt nicht rumliegen und kotzen, ich gehe lieber ins Studio, da kann ich wenigstens mal lachen. Innerhalb des Studios ist für mich eine eigene Welt.

Was ist Ihr Grund, Ihr neues Stück dem Kult-Kulturkritiker Mark Fisher zu widmen, der ja nicht gerade als Vorbild erfolgreicher Überkompensation gilt?

Nun ja. Immunsystem und Psyche, das hängt schon zusammen. Krebs ist enorm psychoaktiv, auch bei mir. Ich gehe durch alle Phasen. Wobei ich auch vorher schon psychischen Stress gekannt habe. Ein Pflegekind mit höchster Pflegestufe. Bindungsstörung mit Enthemmung – ein gewaltvoller Alltag. Und ich war alleine. Die ganze Auseinandersetzung. Jeden Tag. Schule. Jugendamt. Nach dieser Phase war ich runter. Aber! Ich gehe ins Studio und da kann ich mich aufbauen. Auch mitten in der Chemo. Ich sage mir: Ich will jetzt nicht rumliegen und kotzen, ich gehe lieber ins Studio, da kann ich wenigstens mal lachen. Innerhalb des Studios ist für mich eine eigene Welt.

Die Nachricht von dem Suizid.

Hatte ich nicht erwartet. Hat mich getroffen. Ich wollte wissen, warum. Ich meine, natürlich weiß ich, warum: Weil er Depressionen hatte. Aber das reichte mir nicht. Es gab viele Leute, die das auch beschäftigt hat. Das ganze Ding fing an: Leute, die über ihn schrieben, wie wichtig er war. Das Buch „Egress: On Mourning, Melancholy and the Fisher-Function“, Symposien bei CTM, die Frage, wie man die Trauer nutzbar machen kann, etc. Bei diesem Chor junger trauernder Männer, oft vor allem junger Männer, spürte ich dann irgendwann den Wunsch, mit Mark Fishers Witwe zu sprechen. Es dauerte, bis das niedergeschrieben war und ich sie gefragt habe. Sie hat zugesagt, unter der Bedingung, dass sie Kontrolle über das Material hat. Dann kam Corona.

Also kein Vor-Ort-Interview.

Nein, und auch kein Zoom. Das möchte ich nicht. Würde nicht passen. Wir haben umdisponiert. Das war wegen der Pandemie sowieso nötig. Es geht mir ja auch darum, möglichst viele von meinen Leuten zu bezahlen. Auch die, die wegen Covid-19 nicht nach Berlin kommen können. So kam die Idee, ein performatives „Mixtape“ zu machen. Wir haben uns dafür einzelne Konzepte aus Fishers Werk, wie zum Beispiel die Hauntology, Camp, Glamrock oder das Seltsame, angeschaut und aus verschiedenen Perspektiven – zum Beispiel der einer Sozialisierung in Burkina Faso – in Stimmungen übersetzt, in Musik, Videos, Bilder, spoken word, Tanz. So wie Fisher selbst Burial oder Jungle oder den Gesichtsausdruck seiner Studenten als Ausgangspunkt genommen hat, um daraus etwas zu entwickeln.

Wenn Sie Ihren Krebs, das Non-Hodgkin-Lymphom, oder den Umgang mit den Bindungsstörungen Ihrer inzwischen erwachsenen Pflegetochter öffentlich machen, verweist dies auf die Entscheidung,Krankheit im Sinn Fishers zu entprivatisieren, das heißt zu repolitisieren?

Es ist vielmehr so, dass ich diese The ma tiken nicht auslasse. Dass ich frage, was mich dabei mit anderen verbindet oder von ihnen unterscheidet. In Bezug auf meinen Umgang damit sowie auf meine Privilegien im Umgang damit. Ich mache das weniger, um therapeutisch damit umzugehen. Therapiearbeit mache ich auch, aber es ist nicht das, was mich als künstlerischer Prozess in erster Linie interessiert. Es ist die Frage: Wie kann man über etwas sprechen, was kann man tanzen? Dafür werde ich von der Gesellschaft schließlich bezahlt. Und das funktioniert mit den Stücken ganz gut. In „La Fille“(über eine schwierige Vater-Tochter-Beziehung) sah ich viele weinende Eltern, Erzieherinnen und Pfleger. Andererseits wurde das Stück aber nicht zigmal gebucht. Es bleibt ein Fremdkörper. Es gibt Kuratorinnen, die sich nicht trauen, das zu bringen.

Ihr Auftrag ist es, Dinge zu thematisieren, nicht, sie ertragbar zu machen?

Den Wunsch, etwas zu bewegen, habe ich schon. Sonst wäre ich wohl nicht beim Tanz gelandet. Aber dazu müssen erst einmal Themen her. Es gibt vieles, was nicht thematisiert wird. Das Vergessenwerden des Komponisten Julius Eastman [zum Beispiel, einschließlich der ganzen soziologischen Fragen, die damit zu tun haben. Solche Fragen verklingen meistens sehr schnell. Für das aktuelle „Mixtape“ haben wir zum Beispiel viel nach Texten zu Grenfell, vor und nach Grenfell, gesucht.

Das ist der Sozialbau, der 2017 in London abgebrannt ist.

Die Texte dazu sind für mich wie eine Bestandsaufnahme und Zustandsbeschreibungen postkapitalistischer Gesellschafts erfahrungen.

Worunter auch die Pandemie fallen dürfte. Passt es, an dieser Stelle Mark Fisher zu zitieren? Er schreibt in „k-punk“ mit Bezug auf die Proteste gegen die Cameron-Regierung: „Die jüngste Zunahme an Militanz in Großbritannien, vor allem unter jungen Leuten, legt nahe, dass die Privatisierung von Stress an ihre Grenzen kommt: Anstatt der medizinisch behandelten, individuellen Depression sehen wir nun Ausbrüche öffentlichen Ärgers.“

Nun ja, bei Fisher ist es ja immer so, dass man irgendwas liest und sagt: Aha, so ist das! Mit einem Einzeiler kann der irgendwie total viel machen.

Was treibt Sie?

Frage ich mich auch. Die Krankheit gibt mir nur noch eine begrenzte Zeit. Muss ich noch was Bestimmtes tun? Andererseits ist es auch ganz gut, wie es ist. Ich kann Projekte machen und die Gelder, die ich dafür bekomme, weiterverteilen, in Länder, in denen es keine gibt. Die Tänzer legen die Gelder zum Beispiel in Burkina Faso oder Kampala in choreografische Zentren an. Ich kann mit Leuten, die ich mag, etwas bewegen. Neoliberal würde man sagen: Lean Management mit hohem Investment ins Humankapital.

Das scheinbar Widersprüchliche an Mark Fisher war, dass er an die Zukunft glaubte. Er ging davon aus, dass es gute Geister im Denken der Moderne gibt. Man müsse sie allerdings befreien. Diese Fähigkeit verordnet er der politischen Linken. Gibt es konkrete ideengeschichtliche Themen, für die Sie sich einsetzen?

Ich denke, es geht um die Übung, komplexe Systeme zu knacken. Das geht vielleicht anhand des Versuchs, komplexe Themen zu fassen und auf die Bühne zu bringen. Ein Tanz, 65 Minuten zu HeLa-Zellen, das geht. Die andere Komponente, die mir immer wichtiger wurde: den westlichen Blick zu hinterfragen. Gleichzeitig bin ich aber auch gnadenloser Kulturpessimist. Butter bei de Fische: Brauchen wir denn die ganze Kunstproduktion? Ist das nicht alles viel zu viel? Reicht das noch über die eigene Blase hinaus? Will das jemand entschlüsseln?

Es folgt ein Exkurs über den Nouveau Roman, René Girard und den Vergleich von dessen mimetischer Theorie mit Jacques Lacans Theorie des Spiegelstadiums. Winklers Ausführungen streifen, um es in zusammengefasster Form anzudeuten, die Aufhebung des Gesetzes der Mimesis bei der sexuellen Vereinigung, Paypal-Mitbegründer Peter Thiel und dessen Gründe der Investition in Facebook und enden mit der Erklärung, wie Begehren in Gewalt umschlägt.

Also eher No Future?

Ich bin nicht so wie die 68er, die gedacht haben: In vier Jahren kriegen wir das hin. Dinge dauern. Das sehen wir zum Beispiel, wenn wir uns damit beschäftigen, wie lange es brauchte, bis man nach dem Dreißigjährigen Krieg Frieden schließen konnte. Dieses ganze Prozedere, welche Kutsche zuerst vorfährt! Aber ich denke, der Wunsch, es besser zu machen, der war und ist immer da.

Die Farbe der Zellen

Aufmerksamkeit erregt er nun, weil er freimütig sein privates Leben zu einem Politikum erklärt. Seinen Lymphdrüsenkrebs, der das hochgenerative Knochenmark angreift, demonstriert die afroasiatische Tänzerin Lois Alexander aus Kalifornien in sehr spezieller Winkler-Art als Dokumentar-Tanztheater. Auf der Bühne tanzt unter einem Mikroskop eine Zellkultur. Projektionen rechts erinnern an die Afroamerikanerin Henrietta Lacks, die 1951 mit nur 31 Jahren an Gebärmutterhalskrebs starb. Sie wurde trotzdem berühmt, gleichsam durch einen Akt der medizinischen Aneignung, denn die (ohne Wissen der Patientin) dem Tumor entnommenen Zellen ließen sich im Reagenzglas vermehren– was bis dahin nicht gelungen war. Seitdem sind die nach Lacks benannten HeLa-Tumorzellen tonnenweise reproduziert worden und fanden unter anderem bei der Entwicklung des Polio-Impfstoffes Verwendung. Auf der Bühne links sieht man in Winklers Stück «On HeLa – The Color of Cells» Projektionen des leibhaftigen Christoph Winkler: als Krebspatient. Ein bisschen, sagt Winkler im Café am Ostkreuz, fürchte er schon den naheliegenden Vergleich mit Christoph Schlingensief. Der vor zehn Jahren verstorbene Regisseur und Aktionskünstler hatte seine Krebserkrankung als ergreifendes Spektakel voll tiefsinniger Gedanken zelebriert. Winkler will etwas anderes: den Krebs als gesellschaftliches Symptom und nicht als persönliches Schicksal beschwören.

2018 war‘s. Immer wieder haben ihn Fieberschübe und Schweißausbrüche übermannt, das sogenannte B-Symptom für Krebs, anstelle von Schmerzen, meist pünktlich um 16 Uhr. Trotz Paracetamol ließen die Attacken erst tief in der Nacht nach. Zehn Wochen lang Diagnostik in Leipzig und Berlin, ohne wirkliches Ergebnis. Das Blut schien unauffällig. Mehrfach entlassen, kehrt Winkler immer nur Stunden später in die Notaufnahme zurück, dehydriert und mit 40 Grad Fieber, bis man – mit dem Verdacht Non-Hodgkin-Lymphom – ganz zuletzt im Knochenmark fündig wurde, aber auch dort den Krebs nur vage bestimmen konnte. Man tat einfach so, als handle es sich um ein follikuläres Lymphom – einen Typus, der aus dem Kern des Lymphknotens stammt.

Riskant, denn jede Unterart braucht eine andere Antikörper- und Chemotherapie. Bevor die begann, erzählt der 53-Jährige, hat er sich in den Katakomben der Charité noch an einer Samenspende versucht. Zumindest diese Nebenwirkung der Therapie, unfruchtbar zu werden, war ihm bekannt. Aber er wusste nichts über die erhöhte Anfälligkeit etwa für eine Hirnhautentzündung, die er sich nach dem Abschwellen des Tumors zugezogen hat: bei einem Kinderstück, als 40 superjunge Superspreader ihm zur Seite standen.

Alle sind gleich vor dem Gift

Auch wenn ihm nach der sechsmonatigen Chemo die Haare nicht ausfielen und er heute auffallend gesund wirkt, wurden seine T-Zellen, wurde seine Immunabwehr bei der Therapie zu zwei Dritteln zerstört. Sport ist für den ehemaligen «Spartakiade»-Sieger aus dem sächsischen Torgau in den Disziplinen Gewichtheben und Judo, den Kampfsportler, den Bodyguard und Breakdancer, der an der Staatlichen Ballettschule Berlin studierte: ein Tabu. Covid-19 hin oder her, er ist extrem infektgefährdet und nicht über den Berg. Die Krankheit ist unheilbar, da die Antikörper-Therapie nie die Stammzellen der Lymphome, sondern immer nur die streuenden Zellen trifft. Sein Leben fühlt sich seither an, als sei er von morgens bis abends verkatert. Und sage niemand, dass Tanz nichts zur Bildung beiträgt. All die diagnostischen Irrungen und Wirrungen erfährt das Publikum auch vor der Bühne im Berliner Ballhaus Ost. Es lernt dort zudem Vokabeln wie Bendamustin, ein Mittel der Chemotherapie, besser bekannt als berüchtigtes, schwer ätzendes Senfgas, eine Kriegswaffe. Und es lernt, dass das mit dem Krieg kein Zufall sei. Politisches Wettrüsten fand nicht nur in der Mondfahrt und bei der Nutzung der Atomkraft statt, sondern auch in der Krebsforschung und heute etwa beim aktuellen Impfstoff-Wettrüsten. Viele Kollateralschäden sind bekannt, etwa im Fall von Henrietta Lacks, die fünf Kinder zurückließ. Diese haben nie einen Cent aus jenen satten Gewinnen erhalten, die die schnellwachsenden HeLa-Tumorzellen ihrer Mutter noch heute bringen. Ab 289,50 Euro kostet ein Milliliter. Voll mit drei Millionen Zellen. Lois Alexander, die Tänzerin auf der Bühne, hat die Erkrankung von Christoph Winkler hautnah miterlebt (und musste selbst einen Verdacht auf Brustkrebs zwischenzeitlich entkräften). Sie sah, wie er bei einem Gastspiel seines «Julius Eastman Dance Project» umkippte und zwei Tage lang im Koma lag, danach kaum sprechen konnte.

Diagnose: Hirnhautentzündung. Sein persönlicher Kollateralschaden, Folge der immunologischschwächenden Therapie. In seinem Umfeld starben unterdessen bereits zwei enge Kollegen an Krebs. Aktuell ist auch eine 25-jährige Tänzerin aus seiner Kompanie betroffen. Mit Lois Alexander hat er dieses Stück gemeinsam entwickelt: als anspruchsvolles Solo für lebenslustige Krebsgeister.

Christoph Winkler erzählt, dass «eine Krebsstation diverser ist als jeder Dancefloor. Alle Altersgruppen, alle Hautfarben, junge Frauen ohne Haare, Neuköllner Hipsterkünstler, die noch schnell ihre Ausstellung klar machen wollen, kraftstrotzende Russlanddeutsche, Afrodeutsche, hier die kurdische Mutter und dort ein Vietnamese neben dem britischen Manager. Sie alle sind gleich vor dem Gift, das sie verabreicht bekommen.» Ihre Rettung. Vielleicht. 200 000 Euro hat seine Therapie bis dato gekostet. Undenkbar, sagt Robert Ssempijja, sein Kollege aus Uganda, diese Summe in seinem Land aufbringen zu können. Versichert müsste man sein. In der Hauptstadt Kampala hilft ihm Christoph Winker, ein Tanzstudio zu bauen. Auch in den USA, so Lois Alexander, sterben Schwarze weit häufiger an Krebs als Weiße. Genetisch bedingt? Oder ist die Hauptursache das «Bad Weather Syndrome»? Schwarze werden deutlich häufiger als Weiße im Regen stehen gelassen. Man nennt das: strukturellen Rassismus. Henrietta Lacks ist die Kronzeugin. Für Christoph Winkler war ihr Schicksal der Weg, um seine Krankheit im Lichte derer zu verarbeiten, die deutlich schlechtere Karten haben als er.

Solo über die NSU-Mittäterin

Christoph WinIder, ausgebildeter Balletttänzer und Choreograph, ist seit 22 Jahren freischaffend tätig. So prominent wie Sasha Waltz oder Constanza Macras ist er bislang nicht, aber ohne ihn wäre die Berliner Tanzszene eine andere. Enorm ist sein Gespür für Themen, die die Gesellschaft bewegen oder noch umtreiben werden: Eine Trilogie über „böse Körper” hatte er gerade erarbeitet, als 2011 die rechtsextreme Mörderbande Nationalsozialistischer Untergrund aufflog – Winkler schob mit „Rechtsradikal” fast zeitungsaktuell zum Prozessbeginn ein Solo über die NSU-Mittäterin Beate Zschäpe nach.

Mit dem Burkinabe Ahmed Soura fragte er sich 2014 in „Hauptrolle”, warum Schwarze auf den deutschen Bühnen so selten Faust, Siegfried oder Woyzeck spielen; der Theaterbetrieb begann eben erst, über rassistische Darstellungsprak-tiken das Blackfacing nachzudenken. Trotzig bis stolz klingt es denn auch, wenn Christoph Winkler, sagt: „Bei mir stehen seit 15 Jahren schwarze Menschen auf der Bühne. Jetzt werde ich plötzlich gefragt: Willst du nicht mal einen Diversity-Workshop geben? Zurückhaltend wie er ist, reklamiert Winkler den Avantgarde-Status nicht nur als Eigenleistung: „Vieles kommt über die Leute, mit denen ich arbeite. Wenn man offen bleibt und sie fragt, mit ihnen redet und zuhört, erfährt man etwas.” Winkler bislang fast 80 Produktionen zu so vielfältigen Themen wie Rassismus, Urheberrecht, der weiblichen Stimme oder irakischer Popmusik sind immer kooperative Kreationen. Aus aller Welt kommen die in aller Regel außergewöhnlichen Tänzerinnen und Tänzer, ohne Winkler wäre Berlins Tanz weniger weltoffen. Und manchen außereuropäischen Kulturort gäbe es nicht. Kürzlich verschiffte die Company einen Container mit veralteter Veranstal-tungstechnik und Studiomobiliar nach Burkina Faso.

Ahmed Soura, der an zehn von Winklers Stücken beteiligt war, baut dort ein Kultur-zentrum auf. Gemeinsam mit dem Tänzer Robert Ssempijja renovierte Winkler im ugandischer) Kampala ein Tanzstudio – „mit Schippe, buchstäblich«. Selbstermächtigung nennt er das.

Erinnert an Christoph Schlingensief und sein Operndorf? Mit dem vor zehn Jahren an Krebs verstorbenen Regisseur verbindet Christoph Winkler nicht nur der Vomame, sondern auch sein Interesse an außereuropäischen Theaterformen und von der Gesellschaft unterbelichteten Fragestellungen. Ästhetisch haben sie nicht viel gemein. Wo Schlingensief provozierte und überbordend sinnliche Ereignisse schuf, setzt Winkler auf Minimalismus und analysiert seine Themen mit dem diskursiven Besteck.

In Schlingensiefs Stück über den Lungenkrebs, „Eine Kirche der Angst vor dem Fremder in mir”, spürte man den rasenden Lebenswillen, die tiefe Verzweiflung. Winkler hingegen nimmt .
„On HeLa” Abstand vom Schrecken der Sterblichkeit, den seine Erkrankung mit dem unheilbaren Non-Hodgkin-Lymphorn 2018 ausgelöst haben muss. In dem 2019 entstandenen Solo rekapituliert die Tänzerin Lois Alexander sachlich die Biographien von Winkler und der Afro-amerikanerin Henrietta Lacks, die 1951 an Gebärmutterhalskrebs starb. Ohne ihr Wissen hatten die Ärzte Zellen aus ihrem Uterus entnommen und im Reagenzglas herangezüchtet. Ein Akt der Enteignung und zugleich ein medizinischer Durchbruch: Ausgehend von dieser ersten menschlichen Zellkultur wurde etwa die Polioimpfung entwickelt.

Mieterhöhung droht

Unbelangt von seiner eigenen Endlichkeit arbeitet Christoph Winkler weiter wie bisher.
Von zeitweiser Schwäche lässt er sich nicht unterkriegen. Er hat ein Anliegen: sein Studio für den Tanz zu sichern. Eine Mieterhöhung droht, zu den dreifachen Kosten kann er den Raum in Rummelsburg nicht halten. Laut zu trommeln ist nicht sein Ding, aber er sieht eine stärkere Institutionalisierung der Tanzszene als kulturpolitischen Auftrag. In Berlin gibt es zwar fünf staatlich finanzierte Sprechtheater und drei Opern, aber kein Haus für den Tanz. Die meisten Akteure hangeln sich von Projekt zu Projekt. Im Sinne der Nachhaltigkeit müsste nur etwas mehr investiert werden, um Produktionsorte und mit ihnen auch das Werk der Künstlerinnen zu sichern. Trocken formuliert es Christoph Winkler: “Wenn ich nicht mehr bin, kann der nächste rein.” Möge es bis dahin noch lange dauern.

Christoph Winkiers „On Hela” mit Lois Alexander läuft von 18. bis 20. September am Ballhaus Ost, Pappelallee 15, 10437 Berlin

Wenige Stunden war sie alt, als er sie zum ersten Mal sah. Julia* hieß sie und war das Baby seiner Ex-Freundin Susann*. Zweieinhalb Jahre war er mit Julias Mutter zusammen gewesen, bevor er sich von ihr getrennt hatte, weil er ihre Aggressivität nicht mehr ertrug. Und ihren Alkoholkonsum.

 Das Baby, das er nun im Arm hielt, sollte trotzdem sein Kind werden. Seine Pflegetochter Julia.

 Wie es dazu kam und wie es weiterging mit Julia, Susann und ihm selbst, erzählt der Berliner Choreograf Christoph Winkler in seiner neuen, sehr persönlichen Inszenierung. „La fille – Portrait eines Kindes“ heißt sie und hat am Donnerstag Premiere. Julia wird dargestellt von Emma Daniel, einer 22-jährigen Tänzerin aus Frankreich. Ein Ausschnitt aus den Probenarbeiten: Das Kind greift in die Kiste und zieht ein silbernes Krönchen heraus. Mit einem Lächeln befestigt es das Mädchen auf dem Kopf und beginnt zu tanzen, mit Anmut und Hingabe, den Rücken selbstbewusst gereckt. Doch plötzlich gerät es ins Stocken, beginnt schwer zu atmen. Die Musik setzt aus. Das Kind nimmt das Krönchen ab und beginnt im Kreis herumzuwirbeln, schneller und schneller, ohne eine Grenze zu finden. Dann fällt es erschöpft auf die Knie, fasst sich an den Brustkorb.

 Es streicht sich wieder und wieder die Haare nach hinten, als würde es sich tröstend streicheln. Doch darauf folgt ein verstörtes Kopfschütteln, lästig scheint die Hand auf dem Kopf zu sein. Das Mädchen steht auf, läuft ziellos herum – und greift schließlich nach einem Zettel.

Eine Kamera projiziert an die Leinwand, was darauf steht. Es ist der Auszug aus einer Krankenakte. Freiwillig sei das Mädchen in die Notaufnahme gekommen, heißt es. Von belastenden Beziehungsabbrüchen ist die Rede, der mangelnden Fähigkeit, Emotionen zu regulieren, und von depressivem Verhalten.

 Christoph Winkler sitzt am Rand des Proberaums in den Uferhallen in Wedding, neben sich den Laptop, mit dem er das Ein- und Aussetzen der Musik steuert. Mit unbewegtem Gesicht hat er die Bewegungen der Tänzerin Emma Daniel verfolgt, die das Mädchen darstellt. Es ist seine dritte Zusammenarbeit mit der Französin aus Perpignan – und seine persönlichste. Im der Tanzproduktion „La Fille“ setzt sich der Choreograf mit der Geschichte seiner Pflegetochter Julia auseinander, die zugleich seine eigene ist. Es ist die Geschichte einer komplizierten Vater-Tochter-Beziehung, eine vom Erwachsenwerden – und von einer schwerwiegenden psychischen Beeinträchtigung. Bei Julia wurde schon in frühen Kinderjahren eine Bindungsstörung diagnostiziert. Sie machte das Zusammenleben letztlich so schwierig, dass Christoph Winkler seine Pflegetochter vor eineinhalb Jahren in eine therapeutische Wohngruppe abgab. Abgeben musste.

 „Es ist auch mein Leben“

2832 Kinder leben in Berlin in Pflegefamilien. Es kommt häufiger vor, dass Pflegeverhältnisse abgebrochen werden, sagt Ellen Hallmann, die bei „Familien für Kinder“ Pflegeeltern auf ihre Aufgabe vorbereitet. Sie weiß um die Schwierigkeiten – und die Emotionen, die bei einer Trennung aufkommen. Um Ärger, Wut, Trauer, Hilflosigkeit (siehe Interview auf Seite 3).

 Christoph Winklers Pflegetochter Julia ist heute 14 Jahre alt und der Pflegevater hat den Abstand, von seiner und Julias verzweifelten Situation zu erzählen. Nicht nur auf der Bühne, mithilfe von Tänzerin Emma, sondern auch mit Worten.

 „Als Künstler muss man sich selbst reinwerfen, über Dinge reden, die sich andere nicht zu sagen trauen“, erklärt der 47-Jährige. Bewusst subjektiv soll seine Berichterstattung sein. „Was ich zeige, ist meine Perspektive“, konstatiert er fast trotzig, „das muss Julia aushalten. Es ist nicht nur ihr Leben. Es ist auch mein Leben.“

 Eine solche Aussage erfordert Mut. Zumal Christoph Winklers Botschaft von Liebe und Schmerz, von Sorge und Zweifel, vom Halten und Loslassen nicht nur das Publikum erreicht, sondern auch die Pflegetochter. Sie wird sehen, was ihr Ziehvater zu sagen hat. „Die Julia kommt immer gucken, wenn ich eine Aufführung habe“, sagt Winkler.Lesen Sie weiter auf den Seiten 2/3

 Fortsetzung von Seite 1

 Sein Telefon klingelt. Susann ist dran, die Mutter von Julia. Ob er etwas von Julia gehört habe, will sie wissen. Es ist nichts Neues, dass der Pflegevater mehr weiß als die leibliche Mutter. Winkler beruhigt Susann, vertröstet sie auf später. Er legt auf und erhebt sich, reibt sich das Kreuz. Der Rücken schmerzt.

 „Das erste Jahr nach der Geburt lief eigentlich ganz gut mit Julia und ihrer Mutter“, erzählt er weiter. „Dann begann sie wieder zu trinken und bat mich um Hilfe.“ Winkler fing an, Dinge mit der Kleinen zu unternehmen: Ausflüge zum Rummel, zum Mittelaltermarkt. Er war die konstante Bezugsperson, wenn andere Männer die kleine Familie wieder verließen oder Susann mal wieder verkatert war und ihr Kind nicht ertragen konnte.

 Warum er die Verantwortung übernahm? „Naja, so ein Verhältnis zu einem Kind wird ja schnell eng und mein Beschützerinstinkt war geweckt“, sagt er. Vielleicht verspürte er auch Glück darüber, endlich mal gefragt zu werden und mitbestimmen zu dürfen. Zwei Freundinnen von ihm, erzählt Christoph Winkler zögernd, hätten ohne sein Wissen Kinder von ihm abgetrieben, erst viel später habe er davon erfahren. Susann jedoch traute ihm zu, seine Karriere als Tänzer und Choreograf und die Sorge um ein Kind verbinden zu können.

 Und Julia erst. Sie war vier, als sie Christoph Winkler fragte: „Willst du nicht mein Papa sein?“ Man sieht noch heute das Glück in Winklers Augen, wenn er davon erzählt, wie er zustimmte. Schwierig war es dennoch für alle. Julia fühlte sich hin- und hergerissen, zwischen Mutter und Tochter entwickelte sich große Aggressivität, zwischen leiblicher Mutter und Pflegevater entstand Konkurrenz. „Susann wusste, dass Julia gut bei mir aufgehoben war, und sie hat mich dafür geliebt und gehasst“, sagt Winkler. Als Julia sieben war, zog sie endgültig bei ihrem Wunschpapa ein und machte ihn zum alleinerziehenden Vater.

 Mit fließenden Bewegungen schwebt das Mädchen zu den Tönen der klassischen Musik. Vor der Leinwand dreht es sich ruckartig um, die traditionellen Ballettschritte gehen in einen betont lässigen Hip-Hop-Gang über. Boxend schreitet es aufs Publikum zu, dann zeigt es aufreizende Posen, um schließlich ins Stadium eines Grimassen schneidenden Kleinkind zurückzufallen. Lustig sieht das aus. Nein, böse kann das nicht gemeint sein. Das ist Spiel, Fantasie, Lebenslust, das regt zum Lachen an. Aber es verstört auch. Wer ist dieses Mädchen? Was will sie? Weiß sie überhaupt, was sie will?

 Mit Emma Daniel hat Christoph Winkler eine hervorragende Darstellerin von Julia gefunden. Das kleine Kind nimmt man ihr genauso ab wie den Teenager, virtuos wechselt sie von einem Tanzstil zum nächsten. Und ihr Gesicht: Niedlich kann es schauen genauso wie orientierungslos oder verletzt. Aber auch bitterböse.

 „Ich muss für diese Produktion viel Ärger entwickeln und setze viel meine Fäuste ein, das mache ich normalerweise nicht“, sagt Emma Daniel. „Auch richte ich mich viel an das Publikum, weil Julias Emotionen sich gegen die Leute um sie herum wenden.“ Woher sie das weiß? Die 22-Jährige hat einiges über Bindungsstörungen gelesen, auch Arztberichte über Julia. Doch das meiste kommt aus ihrem Körper, intuitiv. Christoph Winkler lässt sie machen. „Ich lasse meinen Tänzern Raum, vertraue ihnen. Ihr Instinkt löst die Aufgabe und führt auf Wege, die ich selbst nicht prognostizieren kann.“

 Von der Tochter lernen

Als er jünger gewesen sei, da habe er mehr Kontrolle gewollt, sagt Winkler. Je älter er werde, desto mehr merke er, dass man sich am besten einfach inspirieren lasse. „Das Stück sagt einem, wo es hin will. Es wird klüger als man selbst.“ Es könnte sein, dass es nicht nur das Alter ist, das Christoph Winkler das gelehrt hat, sondern auch Julia.

 „Wohl alle Eltern haben ein Wunschbild, wie sich ihr Kind entwickelt, und dass es glücklich wird“, sagt er. Das habe er natürlich auch. Aber er habe seine Lektion gelernt. Dass man bestimmten Dingen ihren Lauf lassen muss, sie nicht ändern kann. So wie sein Leben mit Julia, das schnell außer Kontrolle geriet.

 Christoph Winkler hatte die Siebenjährige in einer Privatschule in seinem Bezirk angemeldet, wo sie schnell durch ihre Aggressivität auffiel. „Der Rektor hat mich fast jeden Tag angerufen.“ Auch gegenüber ihm sei Julia zunehmend provokativ und ausfallend geworden, habe ihn regelrecht in Konflikte hineingedrängt. „Vor meinen Augen kippte sie ihr Getränk aus, rastete bei kleinsten Anlässen aus, das morgendliche Aufstehen wurde zu einem Ringkampf mit physischer Gewalt.“

 Christoph Winkler übte mit Julia Beruhigungsrituale ein, schließlich suchten sie Ärzte auf, eine Verhaltenstherapie wurde angestoßen. Der Schlüsselsatz, sagt Christoph Winkler, sei von einem Kinderpsychiater gekommen. „Der hat mit aller Deutlichkeit gesagt: ‚Das ist so, das geht auch nicht weg. Dieses Haus ist auf einem wackligen Fundament gebaut.’“

 Der Choreograf, der jetzt als Vater spricht, setzt sich wieder auf seinen Stuhl. Er, der die Beziehung zu Julias Mutter wegen deren Bindungsunfähigkeit und Aggressivität abgebrochen hatte, war nun wieder mit diesen Verhaltensweisen konfrontiert. „Die Frage, ob ich das leisten kann, ob ich der Richtige bin, stellte sich immer wieder“, sagt Christoph Winkler leise. Er selbst war es, der sich diese Fragen stellte. Dabei ist er keiner, der sich schnell aus der Ruhe bringen lässt, der nur ein harmonisches Familienleben kennt. Er selbst ist ein Scheidungskind, seinen Vater beschreibt er als gewalttätig.

 Doch da waren eben auch diese schönen Momente mit Julia. Dann war sie lieb, nett, bemüht. Christoph Winkler nahm sie zu Auslandsengagements mit. Ägypten, Moskau, Montreal. Auch in der Schule lief es nach einem Schulwechsel besser , und Julia bekam schließlich sogar eine Gymnasialempfehlung. Sie sei sehr sprachbegabt, lerne schnell Instrumente und zeichne ausnehmend gut, sagt Christoph Winkler mit Stolz.

 Das Mädchen öffnet im Tanz beide Arme weit. Die Geste ist eindeutig: Es will sich öffnen, etwas von sich geben und gleichzeitig empfangen. Doch gerät sein Körper immer wieder ins Stocken, bewegt sich vor und zurück, die Mimik deutet Ratlosigkeit an. Schließlich schleppt das Mädchen zwei Heuballen herbei, legt sie in die Mitte des Raumes und lässt sich dort nieder. Ein Moment der Ruhe.

 Heuballen und Hühner auf der Bühne, die Musik von Ferdinand Hérold: Das Ballett „La fille mal gardée“, zu deutsch: „Die schlecht behütetete Tochter“, dient Christoph Winkler als Referenz für seine Arbeit „La fille“. 1789 wurde das Stück als „Strohballett“ in Bordeaux uraufgeführt und gilt als das erste realistische Ballett. Es handelt von einem Mädchen, das sich den Plänen seiner Mutter widersetzt und in Lebens- und Liebesdingen ihrem eigenen Willen folgt. Doch statt Stringenz und strenger klassischer Gestaltung gibt es in „La fille“ Brüche und Ausbrüche – so wie in Christoph Winklers realem Leben mit Julia.

 Lügen und betrügen

Mit Einsetzen der Pubertät, sagt der Pflegevater, sei die Situation eskaliert. Lügen, Diebstahl, Aggressivität, immer wieder. Julia habe auch begonnen, sich zu ritzen. Um ihn dann mit sadistischem Blitzen in den Augen zu fragen: „Das tut dir jetzt im Herzen weh, oder?“ Dann riss sie aus, hinterließ einen Brief: „Such mich nicht, du findest mich nicht.“

 Sie selbst war es, die wiederkam und sich auf die Schulbank setzte, als sei nichts gewesen. Das war der Moment, in dem Christoph Winkler mit ihr zum Jugendamt ging. „Ich konnte nicht mehr für ihre Sicherheit garantieren.“ Julia kam in ein Krisenzentrum, nach vier Wochen in eine therapeutische Wohngruppe. Der Dammbruch. Ab diesem Moment sei sie kaum noch in die Schule gegangen und ständig über Nacht abgehauen, oft zu ihrem deutlich älteren Freund. Schließlich habe die Pflegegruppe das Verhältnis beendet.

 Julia, erzählt der Pflegevater, habe jetzt einen Platz in einer Jugendwohngruppe in Aussicht. Zur Schule gehe sie nicht, beteuere aber, sich anstrengen zu wollen, um dann wieder zu ihm zurückziehen zu können, sagt er. Seine Miene wirkt starr. „Wenn sie etwas erzählt, hat das alles keine Substanz. Alles fließt so dahin. Man kennt ihre Agenda nicht wirklich.“

 Er strafft die Schultern. „Ich habe jetzt alles durchlebt“, sagt er, „die ganz schönen Momente bis dahin, wo ich mich gefragt habe: Was mache ich hier?“ Nun sei der Punkt erreicht, wo er selber nicht mehr könne, einen guten Ausgang für sich suchen müsse. Die Tür für Julia stehe immer offen, aber es gebe Bedingungen und Grenzen. Manchmal frage er sich: Hätte man das nicht schon früher beenden sollen?

 Hat er durch seine Arbeit an „La fille“ eine Antwort gefunden? Er lächelt. Nein. „Dafür hätte ich ja eine Frage stellen müssen.“ Christoph Winkler ist keiner, der lange grübelt oder vor Angst oder Selbstzweifeln vergeht. Lieber wandelt er seine Sorgen in Aktion um. In Organisation und Gespräche mit Julia und ihrer Mutter. Mit Ämtern, Ärzten, Erziehern, Lehrern, Polizisten, die mit für Julia Sorge tragen sollen. Und in seine künstlerische Arbeit.

 „Ich denke, Julia braucht Zeit“, sagt er. „Jedes Kind hat das Recht, Fehler zu machen und sich auf eine Bahn zu bringen, die wir Erwachsene nicht für gut halten.“ Für ihn wäre es eine Erfolg, wenn Julia auf der Schule bliebe und lernen würde, ihre Aggressionen in den Griff zu bekommen. Ihm sei klar: Das schlechte Gefühl in Julia, das werde immer bleiben. Und er? Im Unreinen mit sich sei er nicht, sagt er.

 Tänzerin Emma Daniel wischt die verschwitzten Haarsträhnen beiseite, die sich aus ihrem Zopf gelöst haben. Die Probe ist beendet. Wirkliches Verständnis, sagt sie, könne sie für Julia nicht entwickeln. Deren Ambivalenz sei schon sehr extrem. „Wenn ich sie träfe, würde ich versuchen, ihr zu helfen.“ Aber ob sie es könne, da sei sie sich nicht sicher.

 *Namen geändert

■ Die Extreme: 1996 begann Winkler mit seiner Veranstaltungsreihe „Klangkrieg Produktionen“. Das Konzept bestand darin, in möglichst extremer Weise Hörgewohnheiten herauszufordern. In Berliner Spielstätten wie dem verblichenen Bastard und dem ebenfalls nicht mehr existenten Podewil, vor allem aber in dem Jugendclub Insel der Jugend, ließ Winkler Techno- und Gabba-DJs, japanische Noisemusiker und Obertonsänger aufeinanderprallen. Beim „Klangkrieg“ wurde die Idee des postmodernen „Anything goes“ wirklich ernst genommen. Parallel dazu schloss Christoph Winkler ein Studium der Choreografie an der Berliner Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“ ab. Seit 1998 arbeitet er als freier Tanztheaterchoreograf, eine Zeit lang betrieb er auch das inzwischen wieder eingestellte Musiklabel „Klangkrieg Produktionen“.

■ Der Preis: Christoph Winkler ist heute einer der renommiertesten Choreografen für Tanztheater in Deutschland. Anfang Februar, vom 6.bis 8., ist seine Produktion „Hauptrolle“ in einer Wiederaufnahme im Ballhaus Ost zu sehen. Erst vor Kurzem wurde er für sein Stück „Das wahre Gesicht – Dance is not enough“ mit dem Deutschen Theaterpreis Der Faust in der Kategorie „Beste Choreografie“ ausgezeichnet.

taz: Herr Winkler, Sie sind Choreograf von Tanztheaterstücken. Ein elementarer Bestandteil des Tanztheaters ist Musik. Wir würde uns gern mit Ihnen unterhalten, welche Bedeutung Musik für Sie und Ihre Arbeit hat.

Christoph Winkler: Das können wir gern machen. Klar, Musik spielt auf den verschiedensten Ebenen eine große Rolle in meinen Stücken, also nicht nur als Atmosphäre, sondern auch als Referenz beispielsweise.

Wie aufwendig ist es, nach der passenden Musik für Ihre Stücke zu fahnden?

Ich bin sozusagen rund um die Uhr damit beschäftigt zu suchen. Ich verbringe enorm viel Zeit damit, Musik zu entdecken. Ich habe zig Freunde, Musiker und Mailinglisten, über die ich ständig etwas Neues bekomme.

Nach welcher Art von Musik suchen Sie genau?

Ich benutze ziemlich spezielle Musik in meinen Stücken. In meinem aktuellen Stück „Hauptrolle“ für einen Solotänzer gibt es beispielsweise Max Loderbauer und Riccardo Villalobos zu hören, die Arvo Pärt remixen, die Band Trümmer aus Hamburg, und Toumani Diabaté, einen Koraspieler aus Mali.

Und es hat genau diese Musik sein müssen?

Sie passt jedenfalls und bringt die Handlung des Stücks voran. Mit meiner für viele Ohren ungewöhnlichen Musik erzähle ich etwas in meinen Stücken und erziele dabei den netten Nebeneffekt, dass sich bei einer Aufführung jedes Mal fünf Zuschauer aus dem Publikum freuen, wenn sie eine ganz spezielle Musik erkennen.

Die Verwendung von avancierter Popmusik, ist das Ihr Markenzeichen?

Atmosphärische Musik im Tanztheater ist bestimmt nichts Ungewöhnliches, bei mir ist es aber halt Tim Hecker, dessen Musik eingesetzt wird. Und der, der sich damit auskennt, sagt dann schon: Hey, Tim Hecker – das ist jetzt aber wirklich cool.

Tim Hecker macht dronigen Ambient. Manches in Ihren Stücken ist aber wirklichschwer verdaulich. Etwa der düstere elektronische Gruftsound von Lustmord, The Legendary Pink Dots oder Chris Carter. Verstehen Ihre oft sehr jungen Tänzer diese Art von Musik?

Bei Kennenlerntreffs läuft es oft so, dass ich neue Tänzer dazu auffordere, ihre Handy-Playlists mitzubringen. Heute haben ja alle Playlists auf ihren iPhones, sie haben keine Ahnung von Musik, aber auf den Playlists sind immer ein paar gute Tracks. Wenn eine Tänzerin dann ihre Playlist anmacht, kommt meist irgendwann eine Riesennummer, die wir beide so richtig gut finden. Ich sage dann: Ja, schön, aber hör mal, das Schlagzeug klingt wie bei Scorn, das ist ja richtig heftiges Zeug, was du da hörst. Dann frag ich: Kennst du Scorn? Nein, kennt sie natürlich nicht. Daraufhin hören wir uns zusammen Scorn an, und so bekommt man über die Musik eine gemeinsame Basis.

Scorn haben lavazähen Industrial-Dub gemacht, echt schwere Klangmaterie.

Einer Tänzerin habe ich auch mal erzählt: Hey, Blackmetaldiscos sind vom Feinsten. In Blackmetaldiscos zu gehen ist in etwa so, wie eine Herde Kühe zu beobachten. Alle haben Lederhosen an und schütteln ihren gesenkten Kopf. Choreografisch ist das total interessant, hat was Rituelles, ist tanztechnisch sehr spannend und hat eine große Kraft. Die Tänzerin kam dann eines Tages zu mir und sagte: Ich war jetzt in einer Blackmetaldisco, und es war der Hammer. Die jungen Leute mit ihren Playlists sind letztlich total offen für Neues.

Wie ging das denn bei Ihnen los mit Ihrer musikalischen Sozialisation?

Schon in dem ostdeutschen Dorf, aus dem ich komme, Torgau, saß ich vorm Radio und habe Can mit dem Kassettenrekorder mitgeschnitten.

Und dann fiel die Mauer und Sie erlebten, wie Techno Berlin veränderte.

Techno war für mich die erste Musikkultur, die ich aus erster Hand erlebte. Abgesehen davon, dass Techno am Anfang auch musikalisch eine ziemliche Offenbarung war, vermittelte er einfach das Gefühl, bei etwas live dabei zu sein. Es formierte sich etwas und wir lasen nicht nur darüber, so wie über die super achtziger Jahre in Berlin mit David Bowie, Blixa Bargeld und dem SO36, sondern wir waren mittendrin im Geschehen.

Als sich die erste Technoeuphorie legte, waren Sie ausgebildeter Balletttänzer, wurden Konzertveranstalter und gründeten ein Label für experimentelle elektronische Musik. „Klangkrieg“, so hießen Ihre Events und das Label, wurde mit regelmäßigen Veranstaltungen in der Maria am Ostbahnhof, vor allem aber in der Insel der Jugend im Treptower Park, Ende der Neunziger in Berlin zu einer Marke für echt krasse Musik, für Gabba, Breakcore und Noise. Die schönen Künste und derber Krach, wie kam es zu dieser Zweigleisigkeit?

Ich hatte eben schon immer ein Herz für Musik, bei der es so richtig rappelt in der Kiste, manchmal muss sich dann auch die Spreu vom Weizen trennen. Ende der Neunziger waren aber auch alle ein wenig müde von den vielen Technopartys und vielleicht dadurch ein wenig offener für Experimente. Uns von „Klangkrieg“ wurde klar: Wir können an einem Abend total unterschiedliche Acts buchen und es funktioniert trotzdem. Das war so ein kleines Zeitfenster, in dem das in dieser Konsequenz möglich war, glaube ich. In der Insel der Jugend veranstalteten wir unsere Partys ja gleich auf drei Etagen. Unten lief Gabba, in der Mitte etwas Experimentelles und oben Ambient oder ich habe „Stalker“ von Andrei Tarkowski gezeigt – in voller Länge.

Aber wie kommt man überhaupt auf die Idee, Indierock auf Breakcore treffen zu lassen oder am selben Abend die Geigen-Avantgardistin Kaffe Matthews und den Gabba-Berserker Panacea auftreten zu lassen?

Ich bin selber immer gern weggegangen, aber die Musik hat mich dabei oft genervt. Wenn du in einen Club gehst, musst du oft ewig warten, bis der erste wirklich gute Track kommt. Und in Indiediscos ist das genauso, es dauert oft ewig, bis dann endlich doch mal die Wipers kommen. Dazu kam, dass ich es musikalisch einfach schon immer vielfältig mochte. Ich wollte vielleicht eine Stunde lang Techno hören, dann ein bisschen Intelligent Dance Music und daraufhin vielleicht noch ein wenig Metal. So eine Mischung hat aber keiner angeboten. Ich habe dann irgendwann damit begonnen, lieber zu Hause Musik für mich und ein paar Freunde aufzulegen. Letztendlich habe ich später dann einfach mein Wohnzimmerprogramm in die Maria und die Insel der Jugend verlegt.

Sie haben am Ende noch ein paar Mal die Abschlussparty der Fuckparade für lauter Speedfreaks organisiert, dann war’s das als Konzertveranstalter, und Ihr Musiklabel haben Sie daraufhin auch eingestellt. Jetzt machen Sie ziemlich erfolgreich nur noch Tanztheater – holt Sie Ihre musikalische Vergangenheit trotzdem noch manchmal ein?

Manchmal kommen noch junge Tänzer zu mir und sagen: Hey, ich habe neulich jemanden getroffen, der meinte, er kenne dich noch von früher und er hat gesagt, du seist damals total cool gewesen.

Die Maria gibt es heute gar nicht mehr, und die Insel ist ein beschaulicher Veranstaltungsort geworden, der heute eher zum Plätzchenbacken und Vogelringebasteln einlädt.

Eine Weile ist das alles schon her, vor allem nach den Maßstäben der schnelllebigen Popkultur. Neulich erst habe ich einer Tänzerin aus Frankreich erzählt, wie das 89 so war in Berlin: Da war die Mauer, dann kam die Wende. Vorher gab es Volkspolizisten, und ein halbes Jahr später kamen die Technokids in Volkspolizeiuniform zum Raven, und Ost und West tanzten sofort zusammen. Die Tänzerin war 20 und damals noch gar nicht geboren. Wenn ich gegenüber so jemandem loslege, ist das wirklich so, als würde Opa vom Krieg erzählen.

Klangkrieg-Konzerte waren herausfordernd und konnten auch mal die Nerven strapazieren. Finden Sie Reste der Klangkrieg-Philosophie noch irgendwo in der aktuellen Clubkultur von Berlin?

Ein bisschen wurde der Spirit von damals trotz der aktuell herrschenden Diktatur von Minimal ins Jetzt gerettet. Die heute extrem erfolgreichen Modeselektor waren früher auch viel bei Klangkrieg-Veranstaltungen, ich habe noch gebrannte CDs von ihnen. Und Andre Jürgens vom Berghain, der dort für die Konzerte verantwortlich ist, kommt auch von der Insel der Jugend und hat für Klangkrieg gearbeitet. Das Berghain hat ja sowieso verstanden, dass sie, wenn sie das noch zehn Jahre weitermachen mit dem Easy Jet, tot sein werden. Also spielen da jetzt die Swans oder The Bug und das Staatsballett kommt auch. All das zusammen, so wie bei uns damals, das gibt es allerdings auch nicht im Berghain. Die Herausforderung wäre ja eigentlich, dass am Samstag in der DJNacht plötzlich das Licht ausgeht, und dann sitzt da jemand und spielt Blockflöte.

Faschismus, Rassismus, Kapitalismuskritik – Sie holen gern derartige Diskursfelder in Ihre Tanztheaterstücke. Kann man sagen: So wie sie schon seit Jahrzehnten nach spezieller und abgefahrener Musik forschen, drängt es Sie auch bei den dramaturgischen Stoffen Ihrer Stücke zu einer eher ungewöhnlichen Herangehensweise?

Mir geht es schon darum zu gucken, wie ich mit Tanz etwas besetzen kann, wo man im ersten Moment nicht draufkommen würde.

So wie beispielsweise auf die Thematik Urheberrecht in Ihrem Stück „Dance! Copy! Right?“

Genau. Oder meine Reihe „Böse Körper“. Im Theater ist die Darstellung des Bösen die Krönung der Kunst, aber im Tanztheater gibt es seltsamerweise keine Bösen. Ich habe dann mal einen Tänzer gefragt: Wollen wir nicht mal was über Adolf Eichmann machen? Der meinte nur, ich sei wohl völlig verrückt. Ich habe dann immerhin „Baader – Choreografie einer Radikalisierung“ über den RAF-Terroristen Andreas Baader inszeniert.

Zum Schluss noch kurz ein weniger erfreuliches Thema: Wie lebt es sich eigentlich als gefeierter Choreograf in der Nischenkultur Tanztheater, wenn man nicht an ein bestimmtes Haus gebunden ist und auf einer freien Basis arbeitet, so wie Sie das tun? Wie ein Rockstar oder eher wie ein Experimentalmusiker?

Man lebt im Prekariat, ganz klar. Altersarmut ist da programmiert. Ich bin innerhalb der Freien Szene noch eher gut gefördert. Aber selbst wenn man zu den gut Geförderten gehört, reicht das natürlich nicht. Es bleibt Prekariat, selbst wenn du im oberen Drittel bist, kriegst du ungefähr das Gehalt eines Schlossers.

Dabei sind Sie inzwischen Choreograf mit einem internationalen Renommee. Zeigt sich beim Tanztheater mal wieder, dass der Kultursenat in Berlin noch nicht richtig verstanden hat, was die Freie Szene bedeutet?

Es gibt immer mehr freie Kollektive im Tanztheater, worauf die Förderung schon auch langsam reagiert, nur bildet sich das noch nicht entsprechend ab. Wer jetzt von der Tanzschule abgeht, geht ja mit großer Wahrscheinlichkeit in die Freie Szene. Die Jungen wollen nicht mehr ans Stadttheater. Ich ja auch nicht, um Gottes willen, was soll ich am Stadttheater?

Vielleicht dem Prekariat entfliehen?

Das vielleicht, aber hoffentlich ändert sich auch so etwas. Ich habe immerhin über 40 Stücke inszeniert. Zig davon wurden zum Stück des Jahres gewählt, das können Sie an kaum einem Stadttheater vorweisen. Ich werde aber immer noch evaluiert, und vor dem Hauptstadtkulturfonds bin ich ein Kandidat wie jeder andere auch. Dass ich immer noch evaluiert werde, das finde ich auch okay, aber ich will, dass das Staatsballett genauso behandelt wird. Stattdessen läuft es bei dem auch einfach so, und am Ende des Jahres gibt es kaum eine Antwort auf die Frage: Und, was habt ihr denn so gemacht, außer dreimal im Berghain zu tanzen? So viele schlechte Kritiken einfahren wie das Staatsballett, das könnte ich mir jedenfalls nicht leisten.

Das erinnert an die Auseinandersetzung zwischen Anne Teresa De Keersmaeker und Beyoncé letzten Herbst.
Wir hatten für das neue Stück gerade den Förderantrag geschrieben, da wurde dieser Fall publik. Da war deutlich, wie sehr das Urheberrecht auch für den Tanz gilt. Ich merkte aber, dass viele, die sich dazu dann äußerten, überhaupt keine Ahnung haben, wovon sie reden. Tänzer und Choreografen vertreten teilweise extrem konservative Haltungen; es wurde von Diebstahl gesprochen, als hätte sich das Poptheater die letzten zwanzig Jahre lang nicht überall bedient. Ich fand den Aufschrei interessant. Inwieweit wir im Stück aber auf diesen Fall eingehen, kann ich noch nicht sagen.

Was machen Sie auf der Bühne? Wird das nicht wie eine Lecture sein?
Eine Lecture sicher nicht. Meine Perspektive ist die: Wenn man das mit dem Publikum durchspielt – und das muss man –, kann man das Thema auf der Bühne wunderbar ausbreiten.

Wo setzen sie an?
In dem Gerichtsfall wurde eine Tanzfolge von einem farbigen Hip-Hop-Tänzer und dann von einem weißen Tänzer ohne die gleiche Erfahrung ausgeführt. Beide tanzen akkurat das Gleiche, doch es sind komplett verschiedene Dinge. Der eine kopiert den anderen ganz offensichtlich, macht auch kein Hehl daraus, aber man kann nicht von Plagiat oder Diebstahl reden, weil es wie eine Bearbeitung aussieht. Ob das intendiert ist oder nicht, ist völlig irrelevant.

Wenn die Bewegungen identisch sind, haben wir es doch mit einem Plagiat und damit mit einem Verstoß gegen das Urheberrecht zu tun, oder?
Vielleicht gibt es wirklich den Fall, dass jemand stiehlt. Dann reden wir jedoch über eine geringe künstlerische Qualität. Das dürfte die Ausnahme sein, und das Persönlichkeitsrecht würde hier ausreichen. Der Standardfall ist eher, dass eine Sequenz irgendwie ähnlich aussieht. Oder jemand nimmt eine tänzerische Folge und packt sie in sein eigenes Werk. Allein damit ist die ursprüngliche Tanzfolge aber schon bearbeitet.

Bliebe die ursprüngliche Bewegungsfolge erkennbar, könnte es sich um ein Zitat handeln. Das Urheberrecht erlaubt ja das Zitat.
Es gibt den relativ aktuellen Fall eines jungen Tänzers. Da ist eine Szene praktisch identisch mit einer Szene eines Stücks von mir. Ich will mit dem Publikum diskutieren: Ist es gleich, oder ist es das nicht? Und wenn ja, was soll’s?

Ist das nicht eine sehr legere Haltung dem Urheberrecht gegenüber?
Das Urheberrecht und das ihm zugrunde liegende Konzept des geistigen Eigentums ist ein künstliches Konstrukt. Man kann daraus keinen quasi naturrechtlichen Anspruch auf ein Ausschließlichkeitsrecht oder ein Nutzungsmonopol ableiten. Es wird gerade versucht, in Analogie zur Musik ein Copyright im Tanz zu entwickeln. Das juristische Problem ist nur: Was ist die Kernbewegung? Auch das ist für mein Empfinden juristisch nicht belastbar. Wenn es um Schritt- oder Bewegungsfolgen geht, kann man immer nur sagen: Es ist gut gemacht, oder es ist schlecht gemacht. Wird etwas von einem guten Künstler «geklaut», dann gelangt es durch dessen Fertigkeit auf ein neues künstlerisches Niveau.

Das Urheberrecht gilt auch für den Tanz, es muss nicht erst entwickelt werden. Ist es für den Tanz nicht sinnvoll, in Analogie zur Musik Problemstellungen zu behandeln?
Das wird getan. Diese Analogie verwirrt aber mehr, als dass sie hilft. In den Kommentaren zum Urheberrechtsgesetz heißt es etwa: Bei den choreografischen Werken geht es um die tänzerische Darstellung von Musikstücken mit den Mitteln der Bewegung. Nun gibt es aber im zeitgenössischen Tanz zahlreiche Techniken, die weder Musik darstellen noch auf Abfolgen von Bewegungen basieren. Was wäre dann etwa mit einem Konzept, bei dem die Tänzer Bewegungen des Publikums transformieren? Es gilt ja auch der Ausschluss von akrobatischen Bewegungen im Urheberrecht. Das bedeutet, dass der Teil des Hip-Hop, der auf powermoves basiert, nicht schutzfähig ist. Geht man von einer Analogie zur Musik aus, sucht man, wie das Landgericht Nürnberg-Fürth, immer nach einer Entsprechung für die Note und dann entsprechend nach einer Melodie. Im Übrigen hat die Bundesregierung auch nicht vor, für den Tanz einen Schutz vergleichbar dem sogenannten Melodienschutz im Urheberrechtsgesetz (§ 24) zu erlassen. Das ergab eine Anfrage von Bündnis 90 / Die Grünen.

Ist das nicht zu kleinteilig gedacht? Es geht doch um größere Einheiten, in denen ein Choreograf seine Originalität beweist. Um eine gewisse Schöpfungshöhe, um im Jargon der Juristen zu bleiben.
Für mich stellt sich eher die Frage: Muss man in der heutigen Zeit, in der die Paradoxien des Urheberrechts in der Musik und die Paradoxien von geistigem Eigentum so eklatant sind, ein Urheberrecht im Tanz etablieren? Zeigt nicht vielmehr der Tanz, der auf menschlicher Bewegung basiert, genau diese Paradoxien sogar auf? Kann es ein Urheberrecht an der menschlichen Bewegung geben? Das erscheint mir im wahrsten Sinn des Wortes verrückt. Deshalb plädiere ich dafür, dass der Tanz ähnlich wie in der bildenden Kunst sagt: Es gibt im Grunde kein geistiges Eigentum, egal, was im Gesetz steht. Es mag eine künstlerisch schlecht ausgeführte Imitation geben, okay, aber das ist es denn auch.

Dann zählen für Sie Begriffe wie Original und Originalität nicht?
Das, was im Tanz als Original verkauft wird, hat mit einem gemeinten Original nie etwas zu tun. Ein Beispiel aus dem Hip-Hop: Heute können die B-Boys Schritte nicht so wiedergeben, wie sie in den achtziger Jahren s getanzt wurden; es sieht komplett anders aus. Das old school feeling ist nicht wiederholbar. Technisch können es die heutigen Tänzer. Doch die gegenwärtige Kultur ist verantwortlich dafür, dass es anders aussieht. Das erkennt auch der Laie. Natürlich kann ein Tänzer heute diese Schritte ausführen, viel virtuoser als damals, aber nicht besser. Den B-Boys ist das auch klar. Deshalb kann sich keiner hinstellen und sagen: Ich kann das so machen wie früher.

Und wie halten Sie es selbst mit dem geistigen Eigentum?
Das gibt es für mich nicht. Ich weiß nicht, warum man Begrifflichkeiten, die in den anderen Künsten längst unter Druck geraten sind, und meines Erachtens zu Recht, nun im Tanz durchsetzen will. Das zeichnet den Tanz doch aus, dass letztlich nur die Aufführung zählt.

Christoph Winkler, wie begann die Beschäftigung mit diesem Thema?

Auslöser war ein Urheberrechtsprozess in Bayern, zu dem ich als Sachverständiger geladen wurde. Es ging dort um ein Urban Dance-Video. Ein Unternehmen hatte sich die Rechte an der Choreografie sichern lassen und verbot nun einer Tanzschule, dieses Video im Unterricht zu benutzen. Es klagte auch auf eine Entschädigung für entgangene Einkünfte. Meine Aufgabe war es, herauszufinden, ob es sich dabei um ein künstlerisches Original oder ein Plagiat handelte.

Wie würde man im Tanz, der ja im Spannungsfeld von kodifizierter Form und individuellem Ausdruck operiert, da vorgehen?

Man könnte es machen wie in der Musik. Das aktuelle Urheberrecht ist auch so aufgebaut. Man schützt bestimmte Sequenzen. Das ist wie ein Melodieschutz. Der gilt, egal ob die Melodie von einem Klavier oder einer Trompete gespielt wird. Allerdings funktioniert das beim Tanz nicht so recht. Denn hier ist die Kopie ein anderer tanzender Mensch. Da käme man einerseits sehr schnell in Konflikt mit der Menschenrechtscharta. Wenn das Copyright Bewegungen des menschlichen Körpers einschränkt, wäre dies eine Beeinträchtigung des Selbstausdrucks des Menschen. Hinzu kommt: Der Tänzer in der originalen Choreografie war ein schwarzer Amerikaner mit gutem Feeling. Der zweite Tänzer ein weißer mit nicht so gutem Feeling. Alle haben gelacht, auch der Richter, als beides parallel auf einem Splitscreen vorgeführt wurde. Ich habe ähnliche Erfahrungen auch an eigenen Arbeiten mit HipHoppern beobachtet. Dort ist vieles kodiert. Aber keiner von den neuen jungen Tänzern bekommt das so hin wie die old school. Du siehst es einfach, die vibes sind anders.

Tanz ist also eigentlich nicht schützbar?

Im Ballett funktioniert dies noch, in Verbindung von der Benesch-Notation der Bewegungen mit der Musik. Aber im zeitgenössischen Tanz, wenn Forsythe etwa den Raum erforscht, versagt diese Notation. Kurioserweise ist die Improvisation geschützt, obwohl der Kern der Improvisation ja darin liegt, gerade nicht wiederholbar zu sein. Eine gesetzliche Regelung, die sich nur am Ballett orientiert, nützt gar nichts. Hinzu kommt eine urheberrechtliche Behinderung. Der Cirque du Soleil etwa sucht sich auf youtube seine neuen Stars zusammen. Die kaufen die dann ein und schützen es rückwirkend. Die ganze Dynamik, die im Video Dance steckt, könnte damit erstickt werden. Bislang antworten HipHopper auf youtube aufeinander und versuchen sich zu überbieten. Der Zensur-Beep ertönt  nur, wenn die Musik in dem Land, in dem Du gerade Deinen Computer hast, geschützt ist. Der Tanz ist immer noch frei. Doch das könnte sich ändern, wenn die auf youtube getesteten Sachen dann zu Produkten werden und dementsprechend geschützt sind.

Was wäre ein Ausweg? Schließlich wollen Choreografen und Tänzer ja auch von ihrer Arbeit leben?

Natürlich sind prekäre Lebensverhältnisse nicht erstrebenswert. Dass aber zum Beispiel  Musiker für das bloße Anhören ihrer Musik bezahlt werden wollen, ohne dass sie spielen, ist auch nicht der richtige Weg. Und dass in der Musikbranche Hits nicht billiger sind, weil sie ja um ein Vielfaches mehr verkauft werden, als die Aufnahme irgendeiner unbekannten Independant-Kapelle, zeigt nur, dass dort der Markt nicht funktioniert. Wenn man sich auch noch das 18. Jahrhundert in England anguckt, wo die Buchproduktion so geschützt war, dass nur wenige, aber dafür sehr teure Exemplare gedruckt wurden, in Deutschland hingegen eine Explosion gerade auf dem sachbuchmarkt stattfand, weil wegen des geringeren Schutzes Unternehmer viel größere Mengen druckten und zu geringem Einzelpreis vertrieben, dann zeigt dies doch die Richtung an. Es kann zeitliche Begrenzungen geben. Für einen gewissen Zeitraum nach der Premiere ist ein Stück geschützt. Dann aber nimmt es teil am kulturellen Austausch. Und wer die Urheber im Original sehen will, der zahlt dann eben dafür mehr. So bleibt die Dynamik erhalten.

Ist Dance! Copy! Right? also ein visionäres Stück?

Wir versuchen, dieses Thema aufzugreifen und hoffen natürlich auch, das Interesse der digital Natives für so etwas wie körperliche Bewegung im Realraum zu erwecken.

Umso erfrischender fiel die PR-Aktion von Silke Z. aus, die ein Crossover-Projekt aus Tanz, TV und Theater so bombastisch anpries, als müsse demnächst Hollywood an ihrer Kölner Haustür anklopfen. Als kluger Schachzug erwies sich auch die Dreingabe der Veranstalter, die das Jury-Spektrum erweiterte. Vier Mega-Gastspiele wurden eingekauft — William Forsythe, Constanza Macras, Sasha Waltz und Meg Stuart mit ihren eigenen Kompanien — und hoben die Tanzplattform in eine bis dato unbekannte Dimension. Erst dieses Quartett der Ensemblespieler rundete nämlich den Blick ins Tanzschaufenster zur Trendschau.

Sasha Waltz’ prachtvolle „Metamorphoses” lieferten eine Hommage an Hellerau, die Wiege des deutschen Ausdruckstanzes. Ohne je in die Historisierungsfalle zu tappen, übersetzt die Choreographin das Erbe der 1920er Jahre ins Heute und heftet ihren Akteuren expressive Bewegungsgirlanden an. Meg Stuarts „Violet” zündet dagegen wie eine Stalinorgel.

Fünf gewalttätig verkapselte Akteure rotieren eine Stunde lang bei trommelfelltraumatisierender Lautstärke. Verschraubte Körper und vernagelte Blicke erinnern an jene Hysteriker, die sich im Fin de Siäcle vor den Kameras medizinischer Fotografen produzierten. Zuletzt türmen sich monotone Hand-, Bein-, Fuß-Manierismen zu einer Welle der Destruktion, die vor nichts Halt macht.

Ist Stuarts Stück ein Anschlag auf alle Sinne, so taugt Antonia Baehrs „For Faces” als optische Heilfastenkur. Ein Mann und drei Frauen halten dem Publikum nichts als ihre Gesichter entgegen, die wie Rembrandt-Veduten aus dem Dunkel leuchten.

Ein Seufzen hier, ein Schmollmund da, zeitlich so nanosekundengenau getaktet, dass olympische Synchronschwimmer vor Neid erblassen müssen. Ein bisschen snobbish ist das allemal, und eine aufschlussreiche Publikums-Installation obendrein. In Ermangelung echter Action wird im Beobachter-Rund an Krägen, Hosen, Nasen genestelt oder wahlweise ein Stündchen gedöst.

Dafür hält Christoph Winklers „Baader – Choreographie einer Radikalisierung” selbst den geübtesten Theaterschläfer wach.

Winklers Annäherung an den Topterroristen der 1970er Jahre war der Festival-Höhepunkt, weil an dramaturgischer Dichte, tänzerischer Klasse und Inszenierungsintelligenz sämtlichen Konkurrenten voraus.

Zu Wagner-Klängen spulen zwei Screens ein Baader’sches Familienalbum ab, bevor im Spot ein Mensch geboren wird, dessen. Leib schon beim Durchstoßen der Fruchtblase zum Panzer wird. Alles, was den RAF-Terror kennzeichnete – die narzisstische Hybris der Stadtguerilla, ihr Pistolero-Gehabe und den teutonischen Romantizismus, der zwischen Blutbad und Sexorgie keinen Unterschied macht -packt Winkler in eine biographische Meta-Erzählung, die das Schreckgespenst Baader als Kind seiner Zeit entlarvt.

Martin Hansen munitioniert diesen Maulhelde, der sich den Körperfaschismus einer Leni Riefenstahl genauso überstreift wie die Marlboro-Man-Mystik des Klassefeinds – ein selbst ernanntes monstre sacre, dem Ficken und Töten ein- und dasselbe ist.

Anno 1968 ff. scheint sich auch das Choreographen-Trio Mandafounis/Mazliah/Zarhy am wohlsten zu fühlen, das unter dem Slogan „Mamaza” ein Kinderladen-Anarcho-Spektakel veranstaltet, Furzen, Schnäuzen, Popeln inklusive.

Malou Airaudo wiederum und ihre Truppe Renegade spielten in „Irgendwo” eineinhalb Stunden lang West-Wuppertal-Story, wie es sich für eine Ex-Bausch-Tänzerin ziemt.

Bei der Plattform prallten solche Street-Dance-Attacken gegen Anja Konjetzkys klaustrophobischen „Abdrücke”-Horror: Eine Frau in Unterwäsche kreiselt zwischen verspiegelten Kubuswänden, als wäre Sylvia Plaths Jahrhundertroman „Die Glasglocke” zum Tanz erwacht.

Ausweglos ist die Lage der Künstlerin, die eingesperrt wider das Erlöschen kämpft. Nur ein paar Kritzelbotschaften verlassen durch Atemschlitze den Kerker – ein monomanisches Bild für Isolationsfolter und weibliche Demütigung, überall auf der Welt.

Das Sahnehäubchen der Tanzplattform aber lieferte William Forsythe in der Semperoper. Wer hier „Artifact Suite” und „Enemy in the Figure” wieder begegnet ist, der kann den Tanzplattform-Machern nur eins ins Stammbuch schreiben.: Ballett gehört dazu. Unbedingt!

Das heißt doch zeitgenössischer Tanz, oder? (lacht) Alles ist Performance, auch der Tanz. Wir sitzen alle um den selben „leeren“ Tisch, nur der Background ist ein anderer. Bei dem Ensemble von „Böse Körper“ handelt es sich durchweg um gestandene Tänzer, die in Compagnien gearbeitet haben aber der Ansatz ist ein theoretischer.

Wie würden Sie Ihren Ansatz beschreiben?

Es geht um die Auseinandersetzung mit dem Phänomen des Bösen, die Formen seiner Repräsentationen in den verschiedenen Medien und dies aus der Perspektive des Tanzes. Konkret heißt das, dass ich Ideen habe oder Beobachtungen mache, die ich zur Diskussion stelle. Jeder der Tänzer hat dann eine eigene Perspektive darauf.

Ein zentraler Ort des Bösen ist die Literatur, später dann der Film. Dort kann man von einer eigenen Ästhetik des Bösen sprechen die wir zunächst einmal studieren. Der Begriff des Bösen ändert sich nach-christlich natürlich ungemein, etwa von de Sade über Nietzsche bis zu Bataille. Peter-André Alt, der Präsident der FU, hat kürzlich eine Studie darüber publiziert.  Darüber gibt es theoretische Auseinandersetzungen von Foucault und der Biopolitik bis zu Agamben und dem Konzentrationslager. Und schließlich betrifft es auch unser tagtägliches Handeln im kapitalistischen System. Das entscheidende für uns sind allerdings die entsprechenden Repräsentationen.

Wie darf man sich die Auseinandersetzung auf der Bühne vorstellen? Geht es um die Darstellung oder Verkörperung des Bösen?

Das Stück stellt die Frage, ob es so etwas überhaupt geben kann. Im zeitgenössischen Tanz gibt es nicht das klassische Rollenspiel, auch wenn es natürlich Charaktere und Bilder gibt, man denke an den schwarzen Schwan. Allerdings kann man hier wohl kaum von einer wirklichen Transgression sprechen wie wir es beispielsweise aus der Literatur oder dem Film kennen. Wir schauen uns deshalb  auch die bekanntesten Repräsentationen des Bösen im Film an: – Jack Nicholson in „Shining“, Robert de Niro in „Taxidriver“, Anthony Hopkins in „Das Schweigen der Lämmer“. Wir borgen uns gewissermaßen die Mechanismen der Repräsentation aus, um sie zu hinterfragen. Wie beschreibt Hopkins, was er macht? Wie bringt er das Böse körperlich zum Klingen?

Dabei ist sicher auch das Gesicht von großer Bedeutung, die Mimik?

Gesichtsausdrücke sind sehr wichtig, aber auch ganze Körper lassen sich aufladen. Nicholson und de Niro kommen aus einer sehr körperbetonten Schule. Genau das wollen wir analysieren, den Anteil körperlichen Ausdrucks, des körperlichen Einsatzes und auch der verfremdeten Gesten. Ein Beispiel wäre, wie Bruno Ganz Hitler spielt. Uns interessieren die Kontexte dieser Darstellungen, gibt es da eine Methodik. Wir beginnen deshalb mit Re-Enactments solcher Szenen aus tänzerischer Perspektive wenn man so will.

Das heißt, sie stellen auch konkrete Filmszenen nach?

Ja, wir arbeiten beispielsweise analytisch mit der Spiegelszene aus „Taxi Driver“: „Are you talking to me?“ Diese Szene ist sehr interessant weil es sich hier auch um die Einübung von Gesten handelt. Die Tänzer zerlegen die Abläufe im Sekundenbereich. Das ist sehr aufschlussreich zur Hinterfragung der Methodik.

Was bezwecken Sie mit Ihrer Analyse?

Erstmal geht es darum, Fragen zu stellen, die Darstellung des Bösen zu problematisieren. Was braucht es, um zu sehen, was wie gespielt wird. Davon ausgehend eröffnen sich viele Bereiche. Der Körper lädt sich auf, mit dem Körper passiert etwas. Das muss gar nicht unbedingt in Tanz ausarten aber wenn man die mimischen Gesten des Schauspielers in einem bestimmten Kontext als „böse“ lesen kann dann sollte das auch im Tanz möglich sein.

Gibt es so etwas wie einen „bösen Körper“ überhaupt?

Es gibt Menschen, die Dinge getan haben, die für andere Menschen nicht gut sind. Die Art und Weise wie sie dargestellt bzw. repräsentiert werden interessiert uns. Es geht um die Kontexte. Hinter Adolf Eichmann beispielsweise steht ein ganzes System. Er selbst hat gesagt, er habe nur Befehle ausgeführt. Er ist kein offensichtliches Monster, aber wir kennen ihn nur von seiner Darstellung während des Prozesses in Israel, über den Agamben richtigerweise sagt: er erinnere ihn an eine Liturgie.  In dem Kontext eines solchen Prozesses wird er zwangsläufig zum Performer. Er hat eine ganz spezifische Sprache. Erst hört er unterwürfig zu, dann steht er auf wie auf den Befehl „Still gestanden“ auf. Das hat etwas Devotes.

Ist das böse?

Das ist gerade die Frage. Es geht um Repräsentationen! Anthony Hopkins ist Kannibale, kein Freak. Er ist charmant, höflich, elegant. Auch das Nicht-Monsterhafte ist eine stilistische Entscheidung, die einer Methodik unterliegt. Es gibt den Gentleman-Killer. Jede Ausdrucksweise kann in neuen Kontexten anders gelesen werden. Auch gar keine Regung zu tun, kann „Böses“ repräsentatieren. Uns interessieren die Gesetzmäßigkeiten.

Muss sich der Zuschauer die Kontexte imaginieren? Das funktioniert sicher bei „Taxidriver“ oder „Hitler“, aber bei Eichmann könnte es schon schwieriger sein!

Nein, die szenischen Kontexte werden mitgeliefert. Alles wird benannt. Wenn man den Kontext nicht kennt, wird nichts entschieden. Auch Jack Nicholsons Stirnrunzeln ist ohne Kontext nicht genuin böse, Niemand imaginiert ohne Kontext, auch nicht im Film. Deshalb haben wir ja so starke Bilder im Kopf, die unser Verständnis prägen.

Wird es wie in Ihren früheren Produktionen auch Text geben?

Ich mache nicht den Mund zu und sage, jetzt mache ich Tanz. Auch Tänzer artikulieren sich nicht nur mit ihrem Körper.  Es wird also Text geben..

Woher rührt eigentlich Ihr Interesse am Bösen?

Es ist ein paar Jahre her, da habe ich mich mit Agambens „Homo Sacer“ beschäftigt und in dem Zusammenhang einen Tänzer gefragt, ob er Eichmann machen will. Aber der hat sich damit unwohl gefühlt. Vielleicht hat diese Weigerung eine Rolle gespielt, ein Schauspieler hätte damit vermutlich kein so großes Problem gehabt. Bei mir hat es ein prinzipielles Interesse geweckt: wie kann sich der Körper mit Bosheit aufladen, welche Möglichkeiten hat der Tanz, sich mit dem Thema auseinanderzusetzen?

Würden Sie zustimmen, dass solche analytischen Fragestellungen einen größeren Raum in Ihren Arbeiten einnehmen, als in früheren Stücke, die vielleicht doch tänzerischer waren?

Meine choreografische Sprache war anfangs darauf angelegt als Personalstil identifizierbar zu sein. Das hatte prinzipiell das Potenzial auch für größere Häuser. Ich wurde sogar als choreografisches Wunderkind gehandelt. Aber ich habe mir dieses Label ja nicht selbst gegeben. Vielleicht waren die Räume für Tanz früher insgesamt größer, aber bei mir kam immer schon Text vor.

Ist Ihre Entwicklung eine Art Befreiung oder Emanzipation?

Ja, schon. Aber eher Emanzipation als Befreiung. Früher hatte ich gar keine Ahnung, wie Improvisation eigentlich funktioniert. Ich dachte, alles wäre durchchoreografiert. Das waren meine früheren Arbeiten dann auch, obwohl sie frei aussahen. Heute mache ich das ganz anders, stelle auch meine Position mehr infrage. Die Form des Stückes steht vor Beginn nicht fest. Ich will auch weiter mit Tänzern arbeiten, gerade auch mit solchen die über ein gewisses Handwerk verfügen aber die Entscheidung dieses einzusetzen muss in jedem Stück neu legitimiert werden. Es sollen nicht nur Ideen repräsentiert werden.

Die Geschichten der Performer fließen daher auch mehr in meine Arbeiten ein. Auch die Techniken und Methoden, die sie perfekt beherrschen, nur geht es mittlerweile mehr darum, sie zu dekonstruieren – und damit sind wir wieder bei den Mechanismen des Bösen und meinem neuen Stück.

Somit wird klar dass es in diesen Schlachten um im Raum wandernde, ständig neue Figuren bildende, Linien, Punkte und Körper geht und das kann man nicht nur Schlacht sondern auch Tanz nennen.

Der Seiten – Pas nach der rechten Hand (nach Gottfried Taubert)

1. Wenn man den rechten Fuß vorn, oder auch hinten an dem lincken Fusse gebogen angeleget hat, so coupiret man damit nach der rechten Hand zu, und ziehet im Heben den lincken vorn steiff an den rechten ;
2. Führet ihn wolgestreckt und so weit hinter den rechten, daß die Spitze biß an den Absatz zu stehen kömmt
3. Setzet den rechten nach der rechten Hand seitwärts gegen des lincken Ferse über steiff weg
4. Und coupiret mit dem lincken entweder hinter, oder auch vor den rechten.

Das Gewehr auff die Schulter ! (Reglement für die Königlich Preußische Infanterie)

1. Man tritt mit dem rechten Fuß geschwinde herum gegen den lincken Fuß, die linke Hand hebet im herumdrehen das Gewehr gleich dem Kopffe, die rechte Hand wird loßgelassen, und fasset das Gewehr unter dem Hahn, und, in dem die rechte Hand das Gewehr fasset, wird die lincke Hand losgelassen…
2. Man bringet geschwinde und zugleich das Gewehr auf die Schulter, und wird getragen wie schon vorher weitläuffig erwehnet worden ist.
3. Man wirfft die rechte Hand sehr geschwinde weg und lässet sie mit ausgestecktem Arm herunter hangen.

Wie die Geometrisierung der Fortifikation, so macht auch die Ausgestaltung des Tanzes zu einem geometrischen Raumkunstwerk nicht den Eindruck einer planvollen Entwicklung. Es war nicht eine bewußte Schöpfung, sondern entwickelte sich über Jahrzehnte, über ein Jahrhundert, bis es in der zweiten Hälfte des 17.Jahrhunderts im Menuett eine für ein weiteres Jahrhundert gültige Form enthielt.

Die Behauptung einer Spontanität und Planlosigkeit des Vorgangs kann auch aufrecht erhalten werden, obwohl im Beginn des Balletts – das im Barock noch bewegungsmäßig vom Gesellschaftstanz nicht getrennt war – ein bewußter Versuch des Geometriekults stand: das Ballet de Cour. Dieses entwickelte sich seit 1570 in Paris aus dem höfischen Fest der Renaissance. Poeten und Musiker des königlichen Hofes schlossen sich hier zu einer Akademie zusammen, um die schönen Künste der Musik, der Poesie und des Tanzes unter einem gemeinsamen Überbegriff, der Geometrie, neuzuordnen…Mathematik, Astronomie, Astrologie, Weltharmonik, Sphärenharmonie, musikalische Harmonie – all dies floß hier zusammen und verband sich mit einem harmonikalen Konzept auch von der Politik. Der König, der in Frankreich gerade seine absolute Herrschaft zu festigen im Begriff war stand im Mittelpunkt des Balletts…Diese Ballette nannte man von da an geometrische Ballette…

Erneut deutlich wurde schließlich die geometrische Verhaltensorientierung in einem Übungskomplex, der ein Verbindungsglied bildete zwischen den Exerzitien als Leibesübungen und dem militärischen Verhalten: im Exerzieren. Seit dem ausgehenden 15.Jahrhundert ist das Einüben von taktischen Formationsänderungen belegt…Mit der Reform des Kriegswesens durch die Oranier seit 1590 bekam der Drill auf Formationsveränderung dann eine größere Bedeutung, da jetzt das massive Geviert durch kleinere bewegliche Einheiten ersetzt wurde. Die Herausbildung der Lineartaktik im 17.Jahrhundert schloß diesen Prozeß ab. (H.Eichberg)

Alle eure Schritte und alle eure Taten zollen den Augen der Zuschauer Tribut und zeigen ihnen das Gute wie das Schlechte, womit die Kunst und die Natur eure Person begünstigt und benachteiligt hat. So verdient der Ball wohl etwas Anstrengung, und ein Ehrenmann befleißige sich daher, keine Fehltritte zu machen. (De Pure 1668)

Der historische Augenblick der Disziplinen ist der Augenblick, in dem eine Kunst des menschlichen Körpers das Licht der Welt erblickt, die nicht nur die Vermehrung seiner Fähigkeiten und auch nicht nur die Vertiefung seiner Unterwerfung im Auge hat, sondern die Schaffung eines Verhältnisses, das in einem einzigen Mechanismus den Körper um so gefügiger macht, je nützlicher er ist, und umgekehrt. So formiert sich eine Politik der Zwänge, die am Körper arbeiten, seine Elemente, seine Gesten, seine Verhaltensweisen kalkulieren und manipulieren. Der menschliche Körper geht in eine Machtmaschinerie ein, die ihn durchdringt, zergliedert und wieder zusammensetzt… Die Disziplin fabriziert auf diese Weise unterworfene und geübte Körper, fügsame gelehrige Körper. (M.Focault)

Das Stück enthält Schrittfolgen, Exerzierkommandos, Texte und Anregungen aus folgenden Quellen, deren Verfassern hiermit recht herzlich gedankt sei.

Der historische Augenblick der Disziplinen ist der Augenblick, in dem eine Kunst des menschlichen Körpers das Licht der Welt erblickt, die nicht nur die Vermehrung seiner Fähigkeiten und auch nicht nur die Vertiefung seiner Unterwerfung im Auge hat, sondern die Schaffung eines Verhältnisses, das in einem einzigen Mechanismus den Körper um so gefügiger macht, je nützlicher er ist, und umgekehrt. So formiert sich eine Politik der Zwänge, die am Körper arbeiten, seine Elemente, seine Gesten, seine Verhaltensweisen kalkulieren und manipulieren. Der menschliche Körper geht in eine Machtmaschinerie ein, die ihn durchdringt, zergliedert und wieder zusammensetzt… Die Disziplin fabriziert auf diese Weise unterworfene und geübte Körper, fügsame gelehrige Körper. (M.Focault)

Das Stück enthält Schrittfolgen, Exerzierkommandos, Texte und Anregungen aus folgenden Quellen, deren Verfassern hiermit recht herzlich gedankt sei.

Thoinot Arbeau „Orchésographie et traité en forme de dialogue“ Albert Czerwinski „Die Tänze des 16.Jhd.“ Nachdruck der Ausgaben Lengres o.J. 1588 und Danzig 1878

Balthasar de Beaujoyeux „Le Balet Comique de la Royne“ 1581

Andreas Gryphius „Sonette“ in Gesamtausgabe Tübingen 1962

G.U.A.Vieth „Encyklopädie der Leibesübungen“ 1795

Hannß Friedrich von Fleming „Der Vollkommene Teutsche Soldat (…) Leipzig 1726

Gottfried Taubert „Rechtschaffender Tanzmeister“ Leipzig 1717

Wilhelm Rüstow „Geschichte der Infanterie“ Gotha 1857

Hans Delbrück „Geschichte der Kriegskunst“ Berlin 1920

Karl Gaulhofer „Die Fußhaltung ein Beitrag zur Stilgeschichte der Menschlichen Bewegung“ Kassel 1930

K.H.Taubert „Barock-Tänze, Geschichte, Wesen und Form“ Zürich 1987

K.H.Taubert „Höfische Tänze“ Mainz 1968

C.H.Herrmann „Deutsche Militärgeschichte“ Frankfurt a.M. 1966

H.Eichberg „Geometrie als barocke Verhaltensnorm. Fortifikation und Exercitien“ in Zeitschrift für historische Forschung Bd. 4 1977

Rudolf zur Lippe „Naturbeherrschung am Menschen“ Frankfurt a.M.1974

Daniela Stocks „Die Disziplinierung von Musik und Tanz“ Opladen 2000

Norbert Elias „Die höfische Gesellschaft“ Frankfurt a.M. 1983

Volker Saftien „Ars Saltandi – Der europäische Gesellschaftstanz im Zeitalter der Renaissance und des Barock Olms 1994

Harald Kleinschmidt „Tyrocinium Militare – Militärische Körperhaltungen und –bewegungen im Wandel zwischen dem 14. und dem 18.Jahrhundert, Stuttgart 1989

Harald Kleinschmidt „Mechanismus und Biologismus im Militärwesen des 17. und 18.Jahrhunderts. Bewegungen – Ordnungen – Wahrnehmungen in D.Hohrath/K.Gerteis (Hg.) „Die Kriegskunst im Lichte der Vernunft“ Hamburg 1999

Peter Englund „Die Verwüstung Deutschlands – eine Geschichte des Dreißigjährigen Krieges Stuttgart 1998

Martin Dinges „Soldatenkörper in der frühen Neuzeit“ in R.van Dülmen (Hg.) Körper-Geschichten, Frankfurt a.M. 1996

Vera Jung „Körperlust und Disziplin“ Studien zur Fest- und Tanzkultur im 16.und 17.Jahrhundert Köln 2001

Vera Jung „Die Zähmung des Körpers durch Tanz“ in R.van Dülmen (Hg.) Körper-Geschichten, Frankfurt a.M. 1996

Bernhard Kroener „Kriegsgurgeln, Freireuter und Merodebrüder“ in W.Wette (Hg.) Militärgeschichte von unten München 1992

Jürgen Kuczynski „Der Alltag des Soldaten (1650-1810) in W.Wette (Hg.) Militärgeschichte von unten München1992

C.von Grimmelshausen „Der abenteuerliche Simplicissimus“ Stuttgart 1985

R.Braun/D.Gugerli „Macht des Tanzes – Tanz der Mächtigen“ Hoffeste und Herrschaftszeremoniell 1550 – 1914 München 1993

Die stilistische Ordnung, die Labels einst boten in der verästelten Musik der Electronica, wird heute durchbrochen durch ihre wahrhaft erschlagende Anzahl – zumal in Berlin. Und überdies lassen sie sich immer weniger an einem spezifischen Sound festmachen. Berlin ist mehr denn je ein Musikmagnet. Die Mieten sind billig, die Szenen gewachsen, und auch Medien und Majors haben sich mittlerweile hier niedergelassen. In dieser Stadt, die sich häufig überspannt gibt, tragen die Klubs Namen wie «White Trash», «Dönerlounge (jeweils dönerstags)» oder «Ruf Mich Nie Wieder An». Und die Labels heissen: «Shitkatapult», «Bomb Mitte» oder «Chicks On Speed Rec». Die Klubwelt kriselt allerorten, in Berlin expandiert sie. Einen spezifischen Sound of Berlin gibt es allerdings nicht.

Marke B sollte zwar möglichst viele Electronica-Labels berücksichtigen, aber freilich ging es nicht ohne Selektion, und diese musste subjektiv ausfallen: «Wir Veranstalter vertreten schliesslich keine offizielle Gesellschaft, und wir sind auch selber Künstler», erklärte die Mitorganisatorin Gudrun Gut, die sich seit den Zeiten des Punks als Musikerin, Radiojournalistin und Labelbetreiberin in der Berliner Musiklandschaft bewegt. Auf ihrem eigenen Label Monika Enterprise veröffentlichte sie zunächst Acts aus der sogenannten Wohnzimmerszene: Als Berlin Mitte der neunziger Jahre sehr Techno-orientiert war, begannen Künstlerinnen und Künstler wie Barbara Morgenstern in Wohnzimmern leise Konzerte zu veranstalten. Denn für diese Musik, in der sich die Songstrukturen von Pop mit der Geräuschwelt von Electronica vereinen, gab es damals keinen anderen Ort. In kurzer Zeit war ein Stil entstanden, in dem sich das Bandformat als Experimentierfeld der Elektronik erweist. Die Produktionen auf Monika Enterprise stammen mehrheitlich von Frauen. Reine Männerbands interessieren Gudrun Gut nicht. Mit der Verpflichtung von Cobra Killer, einer «lauten, unangenehmen Band», versucht nun Monika Enterprise indessen, vom freundlichen Wohnzimmer- Image wegkommen.

Die Krise der Musikindustrie hat mittlerweile auch jene unabhängigen Labels erfasst, die zunächst noch in Nischen gedeihen konnten. Thomas Morr von Morr Music versucht, sein Angebot den neuen Umständen anzupassen. Mit Lali Puna oder MS John Soda sind auf Morr Music Bands versammelt, die Popmusik machen, ohne Popstars werden zu wollen. «Indietronica» wurde dieser Sound schon genannt. In nächster Zeit sollen verstärkt Schritte in Richtung Hip-Hop unternommen werden. Neben der Arbeit für das eigene Label betreibt Morr ferner das Export-Management für den Indie-Vertrieb Hausmusik, d. h., er knüpft Erstkontakte zu ausländischen Vertrieben. In diesem Jahr, berichtet er, gingen allein in England drei wichtige Vertriebe pleite, und Hausmusik musste sich von 150 Labels trennen. Man könne nicht mehr einfach eine Maxi nach der anderen herausbringen, man müsse langfristig planen und sich professionalisieren, auch als Indie-Betrieb: «Dabei wollten wir früher total flexibel, total anders sein.»

Dass man trotzdem unbekümmert draufloslegen kann, zeigt Klangkrieg. Das Experimentallabel suchte nie einen spezifischen Labelsound. Bestimmend sind Extreme, und die können in den unterschiedlichsten Genres liegen. Auf eine Noise-Breakbeat-Platte folgte ein Songwriter- Album. Klangkrieg begann 1996 als Veranstaltungsserie, die Anfang dieses Jahres eingestellt wurde. Von ihren Feldzügen ins unsichere Terrain der Avantgarde können Schmidt und seine zwei Mitbetreiber allerdings nicht leben. – Nach der Lancierung folgt die Diversifizierung: Heute garantiert der Firmenname auf der Plattenhülle nicht mehr für einen bestimmten Musikstil. Für einen roten Faden ihrer Labelpolitik verlassen sich die befragten Betreiber eher auf eine bestimmte kreative Einstellung, künstlerische Haltung denn auf einen einheitlichen Sound.

Trotzdem gibt es sie noch: Tracks für den Klub und Labels, welche stilistisch eine klare Linie vertreten. Elektro Music Department stellt diesbezüglich das konsequenteste Berliner Technolabel dar. Stetig wird eine spezifische Soundästhetik mit begrenztem Instrumentarium umkreist, im Zentrum steht noch immer der Beat der Drumcomputer Roland 808 und 909. «Rave is over. Sad but true», informiert zwar ein Aufkleber. Und tatsächlich war es längere Zeit still um das Label. Man sei sich nicht sicher gewesen, in welche Richtung es weitergehen solle, erzählt Mo Loschelder von EMD. Ende November ist indes ein neues Album zu erwarten.

The post Vom Stil zur Haltung first appeared on Christoph Winkler.]]> https://christoph-winkler.com/texte/sie-haben-dem-cowboy-die-bruecke-geflickt-sechs-jahre-kampf-gegen-den-mainstream-die-berliner-veranstalter-und-labelbetreiber-klangkrieg/ Mon, 08 Feb 2021 15:50:10 +0000 http://christoph-winkler.com/?post_type=texts&p=7114 “Mit reinem Orchesterklang neue Musik zu vermitteln, ist in einer soundorientierten Zeit wie der unseren fast unmöglich. ” Christoph Winkler (Klangkrieg) Der Eklat war schon gebucht. Man stelle sich vor: Kurz nach dem 11. September 2001 veröffentlicht ein kleines Berliner Label eine CD, auf der sich Musiker aus 34 Ländern unter dem Titel “The World […]

Er kommt aus den Proben zu „Apparat“, einer Paraphrase auf ein Stück von Samuel Beckett, der ein bevorzugter Referenzpunkt der Tanzszene geworden ist. Winkler interessiert an Becketts „Apparat“ das Maximum an Vorhersehbarkeit der Abläufe, die er mit unterschiedlichen choreografischen Handschriften zusammenbringen will. „Mein Material hochtechnisch und geht für die Tänzerinnen bis an die Grenze der Möglichen. Er liebt die konträren Impulse, die den Körper aus der Bahn werfen und durch ein Kaleidoskop divergierender Richtungen jagen. Kein Koordinatensystem gibt dem Körper noch Sicherheit.

Doch das ist zugleich seine Unabhängigkeit und Freiheit.

Als Weg zu unvermuteter Schönheit zeigte sich diese Arbeitsform in dem Solo „F.A.Q.“, das Winkler für die Tanztage 2000 mit Bettina Thiel, damals Solistin der Staatsoper entwickelt hatte. Anmutig bot sie eine Bewegungsprache an, die ohne Mühe alle Floskeln der klassischen Technik hinter sich ließ und ein vibrierendes Spektrum von Neuinterpretationen aufschloss. „The wandering problem“ mit Ingo Reulecke dagegen thematisierte das Verschwinden wieder erkennbarer Formen als einen identitätsbedrohenden Verlust.

In „Berst“, seiner letzten Arbeit für sechs Tänzerinnen, setzte Winkler den Tanz einer anderen Probe aus: Was wissen das Innenleben einer Tänzerin und ihre Formen voneinander? „Berst“ ist auf zwei Ebenen angesiedelt: Neben die ausgefeilten Bewegungen rückten biografische Erzählungen der Tänzerinnen, die sich aber nach ihren eigenen Aussagen nicht tanzen ließen. Gerade das nicht-Vermittelbare erzeugte eine eigene Spannung, eine Suche nach Durchbrüchen. „Da ging es um das unausgeschöpfte Erlebnispotenzial meiner Generation“, sagt der heute 34-jährige Choreograf.

Nach Reibungsflächen sucht er auch in der Theorie. Lesen gehört in den Arbeitsplan des Choreografen: Durs Grünbein, Peter Sloterdijk, neue Theaterstücke und Historien des Körpers.

Winkler begann mit 16 Jahren zu tanzen: Breakdance und Folklore in Torgau. Mit 18 ging er an die Staatliche Balletschule Berlin. Da er in seinen eigenen Stücken nie als Tänzer auftritt, haben ihn manche Veranstalter schon gefragt, ob er dann nicht wenigstens aus seinem schillernden Leben auf der Bühne erzählen will – angefangen von Spartakiade-Siegen im Gewichtheben und Judo bis zur bunten Palette seiner Jobs für Musikvideos, als Hardcore-Dj, Bodyguard und Party-Veranstalter. Doch „das findet mit Sicherheit nicht statt“, wehrt Winkler ab.

Die Tanztage haben ihn unterstützt, seit er sich vor drei Jahren für eine Existenz als freier Choreograf entschloss. Er eröffnet sie diesmal mit Holger Bey und dem aus Brasilien stammenden Aloisio Avaz.

Mit Prädikatszeugnis in der Tasche, Strafreden seiner Gönner im Ohr und der glücklichen Befreiung vom Militärdienst durchlief er dann den üblichen Drill. Nach Streitigkeiten mit Schuldirektor Martin Puttke, die ihn fast das Abschlußdiplom gekostet hätten, wechselte es zum Studiengang Choreographie an der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch. Auch dort kam er mit dem kumpelhaften Regime des DDR-Veteranen Dietmar Seyffert nicht zurecht und entfloh in die Provinz, wo er an mehreren Stadttheatern arbeitete. Erst 1998 wagte er den Schritt, sich in Berlin als freischaffender Choreograph niederzulassen.

Frappierend an Winklers Recherchen ist der unbändige Ernst, mit welchem er Bewegungen zerlegt, analysiert, kombiniert und transmutiert. Winkler betreibt einen mathematisch präzisen Arbeitsprozeß weit entfernt von aller Improvisation. Tanz sei nun mal eine ernste Angelegenheit, sagt Winkler und verweist auf Nietzsche, der im Tanz nicht weniger sah als eine Metapher des Denkens beziehungsweise im Denken einen Tanz der Gleichnisse („Was ist Wahrheit? — ein bewegliches Heer von Metaphern”). Zwischen Zarathustras „Tanz-Wuth” und Nietzsches Invektiven gegen Richard Wagner, in denen der Bayreuther Formationstanz der Schwere als säbelrasselndes Zusammentreffen von „Gehorsam und langen Beinen” verspottet wird, spannt sich ein weites Feld.

Winkler hat also durchaus konzeptuellen Ehrgeiz. Jedoch, so der Unerschrockene im Gespräch, sehe er sich keinesweg als Teil jener defätistischen „Nullpunkt-Fraktion“, die Tanz aus konzeptueller Not im Geiste der Performance neu erfindet. Er ist vielmehr zum Glauben an die Möglichkeit einer eigenständigen, rationalen Kunstform Tanz fest entschlossen. „Oft weicht man dieser Frage aus, weil es natürlich unerhört schwer ist, nach 300 Jahren Kanonbildung Tanz neu zu denken und zu entwickeln. Wie soll man bloße Imitation vermeiden? Gerade für diese Schwierig-keiten, für diese intellektuelle Zerfleischung muß man aber tänzerische Umsetzungen finden. Und das wiederum heißt, mit Sepp Herberger gesprochen: Entscheidend ist auf dem Platz. Was machen die Tänzer wirklich? Was ist formal zu sehen? Wie bewegen sie sich genau? Doch da bleibt es eben gern in bekannten theatralischen Mustern. Oft sieht man doch bloß eine Art entkerntes Tanztheater.“

Mit solchen Aussagen macht sich Winkler im bisweilen argwöhnischen Tanzmilieu natürlich nicht nur Freunde. Zumal er noch weiter geht Er glaubt, „seine Richtung” gefunden zu haben. Ab heute besteht die Möglichkeit, diese Einschätzung zu überprüfen, denn im Theater am Halleschen Ufer ist nach einjährigen Vorarbeiten Premiere von Winklers neuestem Stück „Berst”. Skizzen in Form von Soloarbeiten wurden im Frühjahr in der Potsdamer „fabrik” sowie in der Kreuzberger Tanzfabrik gezeigt, wo Winkler zur Zeit Artist in Residence ist Motivische Anleihen aus weiteren Projekten der vergangenen Jahre sind ebenfalls nicht zu übersehen. Bereits in dem Solo „FAQ (Frequently Asked Questions)” für Staatsopernsolistin Bettina Thiel war es um die Suche der klassischen Tänzerin nach ihren „eigenen” Bewegungen gegangen, eine Art motorische Recherche, die alle Geschwindigkeit der Bewegung auf seltsame Weise ungerührt am Körper vorüberziehen ließ. In „Fatal Attractions”, ebenfalls 2000 entstanden, fanden sich drei Tänzerinnen zu rätselhaften, ebenso dynamischen wie unbeteiligten Formationen zusammen, die wie kreisende Planeten auf ruhiger Bahn dahinziehen, bis „seltsame Attraktoren” das stabile System durcheinanderbringen — in diesem Fall eingespielte Videodokumente und Erinnerungsberichte. Tanz wurde gleichsam zum meteorologischen Phänomen, wobei Sprache und Bewegung gleichermaßen die unterkühlte Atmosphäre bildeten.

Seine detailversessene Arbeit an jener prekären und eben darum kostbaren choreographischen Balance zwischen Zitat, Aufrichtigkeit und Effekt konnte Winkler jetzt durch eine senatsgeförderte Arbeitsphase erstmals auf ein sechsköpfiges Ensemble ausdehnen. Nach achtwöchiger, intensiver Probenarbeit („Bei mir muß jede Bewegung gelernt werden”) tragen profilierte Tänzerinnen der freier, Szene mit biographischen Lippenbekenntnissen, nachhallenden Bewegungsfragmenten und choreographischer Konzentrik jene intellektuellen Körperlinien in den Bühnenraum ein, an denen sich die Geister scheiden. Zu spröde! sagen die einen; kompromißloser Aufbruch ins Neue! entgegnen die anderen. Wie so oft stimmt beides. Diesem dialektischen System entkommt Winkler trotz aller Recherche nicht.

Ein konzeptueller Rahmen, der versucht, das Bad ohne Kind auszuschütten, das heißt, die Berliner Szene nicht einfach nur um eine weitere vergnügliche Party zu erweitern und dabei die affektiven und explosiven Möglichkeiten der Popkultur einfach über Bord zu werfen. Wenn bei “Klangkrieg” bis jetzt nicht getanzt, sondern geklatscht wurde, sollte man dieses Konzept nicht mit der äußerst dünnen Cross-over/Lifestyle-Ideologie verwechseln, die von Institutionen wie den Kunstwerken nach dem Motto populär gemacht wurden: Jedem sein DJ/Künstler in der Kuschelecke des perfekten Ambientes.

Vielleicht um diesem omnipräsenten “fit for fun” auszuweichen, haben die Veranstalter von “Klangkrieg” bei den Events im Podewil offensichtlich besonderen Wert auf die Inszenierung gelegt. Der Große Konzertsaal als monumentale Bühne mit roten Samtvorhängen und zwei mehr symbolischen Spiegelkugeln auf beiden Seiten. Dass die Kriegsmetapher des Titels noch einmal in den runenhaften Tafeln des Logos wiederholt wird, ist allerdings ziemlich penetrant. Als Hauptakteure sind die diversen elektronischen Geräte auf der Bühne fest installiert, so dass die Musiker sich in gleitenden Übergängen ihrer bedienen können. Begleitet wird die Musik von großen Videoprojektionen, in denen sich Bilder über die Leinwand jagen.

Während man so im dunklen Zuschauerraum mehr liegt als sitzt und die Klänge mit den Bilder um die Aufmerksamkeit kämpfen, fallen einem plötzlich Details auf. Das Laptop ist endgültig zu einem Musikinstrument neben anderen aufgestiegen. Es ist nicht mehr die Maschine im Hintergrund, die die Klänge generiert und konserviert, sondern der zentrale Punkt auf der Bühne, von dem aus die meist männlichen Musiker die digitalen musikalischen Bewegungen steuern. Die Diskrepanz zwischen der Gewalt der vermeintlich chaotischen Sounds und Rhythmen und der ruhig vor den Tasten sitzenden und klickenden Figur, in deren Gesicht sich das fahle, bläuliche Licht des Monitors reflektiert, ist wie eine Metapher für die radikal veränderten Produktionsbedingungen von Musik. Zwei Plattenspieler und ein Mischpult sind nicht mehr die zentrale Kanzel, von der aus der DJ die “Party” predigt.

Die gute alte “Avantgarde” kommt in einer Art retroaktiver Reise zurück an die kulturelle Oberfläche der Gegenwart. Und das heißt im Fall der elekronischen Musik: Das Publikum setzt sich frontal vor die Bühne, hört und sieht zu, auch wenn die analogen Schallwellen ihm das Hirn wegzublasen drohen und die Videobilder die Augen in ihre Einzelteile zerlegen. Man kann musikalische Entwicklungen immer auch an der räumlichen Konstellation ablesen, in der die Musik produziert, rezipiert und reproduziert wird. Das heißt nicht, dass die Party als soziales Feedback am Ende wäre, aber sie beherrscht nicht mehr den gesamten Raum.

Die Kunst, mit den Ohren zu denken, könnte man die nicht ungefährliche Bemühung nennen, das Konzept des Clubs zu erweitern. Wenn alles Pop geworden ist, was ist dann überhaupt noch Pop? Was sind die aktuellen Möglichkeiten eines experimentellen Umgangs mit Technologien, die zu verbindlichen Aussagen gelangen wollen, ohne den technologie- und fortschrittsgläubigen Diskurs des Mainstream nachzubeten?

Störgeräusche, das Knistern, Summen und Rauschen – Dinge, die man unter “normalen”, das heißt kommerziellen Gesichtspunkten herausfiltern würde, rücken in den Vordergrund, strukturieren die Musik, bilden ihre Substanz und lassen konventionelle, musiksprachliche Formen nur widerwillig durchschimmern oder am Rande auftauchen. Aber nicht ohne sie zu stören, so dass sie als Konvention hörbar werden in dem Sinne, wie der englische Musikkritiker Kodwo Eshun das Verhältnis bestimmt hat: Musik und ihr Umgang mit neuen Technologien als erlebbare Schocks aus der Zukunft. Jedenfalls nicht mehr die von Melodien getragenen Geschichten eines Songs, die zur Identifikation mit dem Popstar einladen. Statt Authentizität Produktionszusammenhänge, die sich quasi in der Technologie selber “einnisten” und mit Wirkungen auf die Körper experimentieren.

“Let’s get dirty!”, schrie Dimitri Fergadis aus Los Angeles dem Publikum am ersten Abend entgegen und bombardierte es daraufhin subtil mit seinen Imploding-Beat-Deconstructions bis zur physischen Schmerzgrenze; kurz vor der Explosion befindliche Sounds, die sich unter dem Kryptogramm “Phthalocyanine” in die Gehörgänge schrauben und das Trommelfell auf eine Zerreißprobe stellen. In dem Moment wusste man, gegen wen sich der “Klangkrieg” richtet.

The post Schocks aus der Zukunft. Neue elektronische Musik im Podewil: “Klangkrieg” bis an die Schmerzgrenze first appeared on Christoph Winkler.]]> https://christoph-winkler.com/texte/army-of-noise-2/ Wed, 14 Apr 2021 08:59:28 +0000 http://christoph-winkler.com/?post_type=texts&p=7680 Klang als Waffe im Kampf gegen Establishment: Das ist eine Vorstellung, die auf William S. Burroughs zurückgeht. Mit Burroughs wundert man sich also darüber, dass „Klangkrieg Prod.“ – eines der „anarchischsten Musik- und Partykonzepte Berlins“ (Ankündigung) – aus dem Maria ins Podewil umzieht. An einen Ort also, wo Subversion und Underground ansonsten nur in einem […]

Eine Ausnahme unter den Choreographen der freien Szene ist Winkler schon deshalb, weil er seine Stücke immer für andere entwickelt hat. Zwar geht er jeden Tag selbst „in den Saal”, um zu tanzen, aber die Basis seiner Arbeit ist nicht das Schürfen in der Selbsterfahrung oder das Lauschen nach innen, sondern neue Zugänge und Sichtweisen zum Kapital der ausgebildeten Körper der Tänzer zu finden. „Es gibt auf der Welt noch immer mehr klassisch ausgebildete Tänzer als andere”, beschreibt er seine Überlegungen „und wie man das ohne Allüren nutzen und trotzdem eine zeitgenössische Relevanz erreichen kann, das ist meine Herausforderung.”

Mit sechzehn Jahren war er leidenschaftlichef Breakdancer in Torgau, ging in Folkloregruppen „der Mädels wegen” und entschloß sich mit achtzehn zu einer Ausbildung an der Staatlichen Ballettschule Berlin. Weil er dort die hochgesteckten Ziele als Tänzer nicht mehr erreichen konnte, hat er gelitten und steht dennoch zu dem, was unter der Knute der Ballettmeister an Arbeitsethos und handwerklicher Präzision vermittelt wurde. Damit packte er in den folgenden Jahren alles an – ob nun „zehn Elefanten in der Manege tanzen sollen”, ein Ferienclub eine Animiershow will oder ein Stadttheater fürs Musical nicht mehr als Hacke. Spitze, eins, zwei, drei braucht. Dafür werden noch immer Gagen bezahlt, wie man sie in der freien Szene nie erreicht. Mit den Honoraren aus diesen Aufträgen leistete sich Winkler die Entwicklung eigener kleiner Stücke, oft Vorstudien größerer Projekte. Jetzt hofft er, mit einem Job in Berlin („Angebote tippen in einer Baufirma”) bleiben und das erarbeitete Material in größeren Stücken verknüpfen zu können. Bis zum Fernziel mit “fünfzig Tänzern Stücke für tausend Zuschauer zu machen” ist es allerdings noch höllisch weit – solche Träume hat mir in der freien Tanzszene noch niemand gestanden. Das „Solo 1″ für Peggy Ziehr ist erster Baustein seines „Firebird-Projects-, in dem Winkler in sechs Soli mit Tänzern und Schauspielern Themen aus dem Feuervogel bearbeiten will, jeweils in einer anderen Sprache. Für Ziehr hat er Zitate aus dem „klassischen Kanon der Tanzfiguren” mit einer fremden Dynamik gebrochen und läßt sie aus tradierten Formen in ganz andere Körperbilder abstürzen. Vier Tage nach der Premiere proben sie wieder, schleifen an der Schärfe der Brüche. Statt an das Flügelflattern des Feuervogels erinnert Ziehr in ruckartigen Verschraubungen an einen Propeller im roten Licht. Emotional eintauchen kann man da nicht; schon der schrille Ton, der anfangs in den Ohren brennt, hält einen draußen. Das ist keine Verführung, sondern deren Dekonstruktion.

Geschult an Brecht und Castorf ist Emotionalität für Winkler ein Gut, mit dem man zur Zeit sparsam umgeht. Die Strategie der kurzen Stücke ist nicht nur der knappen Kasse, sondern auch der Erkenntnis geschuldet, die Defizite des zeitgenössischen Tanzes in der DDR nicht auf einen Schlag überwinden zu können. „Als die Mauer fiel und ich sah, daß die Moderne im Osten ausgefallen war, habe ich erst mal viele Konzepte studiert und den Ball flach gehalten.” Zwei, drei Jahre habe es gedauert, bis er die eigene Körperarbeit nicht mehr als anachronistisch empfand.

Was ihm fremd geblieben ist in vielen Produktionen heute, ist die Haltung der Verweigerung, das Anhalten des Tanzes, um den Körper jenseits aller Formen sichtbar werden zu lassen. Das empfindet Winkler als parasitäre Attitüde gegenüber dem, was sich der Tänzer täglich so hart erarbeiten muß. So ist die Studie „Nocturne” für Dan Pelleg und Marko E. Weigert, die beide zur „toladá dance company” gehörten, vor allem von physischer Kraft geprägt, langsam, weich und athletisch. Den Kern des Duetts, die Interaktion in der Beziehung, lösen sie in ein Nach- und Nebeneinander auf, das sich wie Zahnräder verschränkt und ineinanderfügt.

Im Frankfurter Ballett von William Forsythe oder im Nederlands Dans Theater von Jiri Kylian findet man das ausformuliert, woran Winkler arbeitet. In Berlin dagegen haben die Ballett-Compagnien der Opernhäuser dieses Feld noch nicht besetzt. Deshalb ist es eine Herausforderung geblieben.